Стереофотография создаёт одно трёхмерное изображение, используя два обычных двумерных снимка. Несмотря на то, что существует несколько способов получить такой эффект, по большей части они требуют специальных 3D-очков или специального экрана. Эта статья посвящена технике, которая не требует ничего большего, чем обычной цифровой камеры и программы обработки изображений. Она использует объединение двух снимков в одно анимированное изображение (зачастую с использованием стандартного формата GIF), как показано далее. Хоть и нельзя рекомендовать такой подход для всех ваших снимков, вас наверняка развлекут эксперименты с ним, когда захочется нового взгляда.

Наведите курсор на изображения, чтобы увидеть эффект объёма.
Изображения любезно предоставили StereoPhoto Maker (слева) и Джим Гасперини (справа).

Обзор: объёмный вид и спаренные камеры

Наши глаза воспринимают объём (в частности) потому, что они видят объекты со слегка разной перспективой. Если закрыть один глаз, предметы на переднем плане поменяют положение гораздо заметнее, чем на заднем. Поднимите перед собой палец, сфокусируйтесь на заднем плане и обратите внимание на то, как видимое положение пальца меняется, когда вы смотрите на него каждым глазом по отдельности (это явление называется «параллакс»). А теперь поднесите палец поближе и обратите внимание на то, как увеличился сдвиг.

Обычный стереоснимок просто имитирует наши глаза: он состоит из двух фотографий, которые были сняты с различных позиций. Чем больше смещение, тем сильнее эффект объёма - и тем сильнее предметы переднего плана смещаются относительно фона.

Зачастую самым простым способом определить величину смещения будет подвигать камеру туда и обратно до тех пор, пока движение не станет выглядеть удовлетворительно в видоискателе или на ЖК-экране. К счастью (или к сожалению), точных цифр не существует, и приемлемый результат могут дать разные смещения. Тем не менее, слишком маленькое смещение может исключить эффект объёма, а слишком большое может привести к тому, что анимация будет выглядеть как чередование двух плоских кадров. В любом случае хорошей идее является сделать несколько снимков с разными смещениями, чтобы иметь возможность оценить влияние различного смещения на результат и выбрать наилучшее.

Этап №2: как создать объёмный анимированный GIF

Последовательность действий показана на примере программы Photoshop, однако многие другие программы редактирования изображений тоже подойдут. В общем, используемая программа должна поддерживать слои и запись анимации в GIF. Кроме того, существует бесплатная автоматизированная программа, называемая StereoPhoto Maker. В любом случае, последовательность действий такова:

2.1. Вставьте один из снимков в качестве нового слоя над другим:

2.2. Измените плотность верхнего слоя на 50% и скорректируйте его положение таким образом, чтобы выбранные в п. 1.2 предметы совпадали по положению с нижним слоем. Потом верните непрозрачность верхнего слоя. Это не всегда обязательно, но может быть полезно для минимизации влияния ошибок, допущенных в п. 1.4.

2.3. Откройте окно анимации (Photoshop: Window → Animations). Затем создайте второй кадр анимации, нажав на кнопку, обведенную красным.

2.4. Выберите первый кадр и сделайте в нём видимым только нижний слой (как показано ниже), затем выберите второй кадр и сделайте видимым только верхний слой (или наоборот).

2.5. Задайте задержку между кадрами. Обычно анимированные стереоизображения наилучшим образом выглядят с задержкой в 0.1 секунды (как показано вверху справа). Вы можете проверить анимацию, нажав на кнопку воспроизведения.

2.6. Если вы удовлетворены результатом, сохраните изображение как анимированный GIF, используя меню «File → Save for Web & Devices ...» и выбрав «GIF» в меню формата вверху справа. Полученный эффект объёма можно будет наблюдать в программе просмотра изображений, почтовом клиенте или браузере.

Прочие способы создания и просмотра объёмных снимков

Есть несколько других достаточно сложных способов получения и просмотра 3D-фотографий, но они не настолько просты в просмотре, как вышеприведенное «дрожащее изображение». К наиболее популярным методам относятся:

Данные изображения всего лишь иллюстрируют, как выглядит каждый из методов;
не пытайтесь увидеть в них объём, при данном размере и на вашем дисплее это невозможно.

• Стереопары изображений, просматриваемые в перекрёстном фокусе . Чтобы добиться объёма, нужно всего лишь расположить изображения по разным сторонам и посмотреть на них, расфокусировав глаза. Если всё сделано правильно, каждого изображения станет два, но центральные изображения при этом сойдутся в одно объёмное. Тем не менее, это наиболее сложный и неестественный способ просмотра.
• Стереограммы . Их несколько проще увидеть, чем стереопары, но они не передают в объёме цвет.
• Красно-синие композитные изображения, просматриваемые в красно-синих очках («анаглиф ») . Просмотр относительно прост, таким образом показывали все старые объёмные фильмы, однако цветопередача выглядит гораздо менее естественно, чем в новых поляризованных объёмных фильмах (далее).
• Наложенные поляризованные изображения, просматриваемые в поляризованных 3D-очках . В настоящее время этот способ стал стандартом для объёмных фильмов и он действительно достигает наилучших результатов, однако он требует специальных очков, а также специального экрана.

К счастью, основная разница вышеописанных техник состоит в том, как их показывать и смотреть, а не в том, как их снимать. Имея два стереоснимка, вы всегда можете впоследствии изменить способ их объединения по мере развития технологии.

Содержание статьи

АНИМАЦИЯ, вид синтетического искусства. Технологически его суть сводится к тому, что последовательный ряд неподвижных изображений методом покадровой съемки фиксируется на кинопленке, и проекция этих изображений на экран со скоростью 24 кадра (во времена немого кино – 16 кадров) в секунду создает иллюзию движения. Само слово «анимация» означает «одушевление»; в нашей стране этот термин появился в 1980-е, сменив прежнее определение «мультипликация» (от латинского слова, означающего «умножение»). И, если старое определение было основано на технологическом принципе, то новое раскрывает истинный смысл происходящего: на наших глазах оживает неживое изображение. Анимационное кино, о котором до тех пор говорили как о «киножанре», по праву стало считаться самостоятельным экранным искусством.

Для того, чтобы рисованный или объемный персонаж на экране ожил, его движение разбивают на отдельные фазы, а затем снимают на кинопленку. Если внимательно посмотреть на отснятую пленку, видно, что в каждом кадре положение персонажа чуть-чуть отличается от предыдущего и последующего кадра, это и создает при проекции на экран иллюзию движения, основанную на способности сетчатки человеческого глаза удерживать изображение в течение некоторого времени, пока на него не накладывается следующее изображение.

Это явление, подробно описанное уже в сочинении древнегреческого математика и физика Птолемея за 150 лет до н.э., люди заметили и начали использовать очень давно; многие современные исследователи исчисляют возраст анимации даже не веками, а тысячелетиями. Конечно, речь идет не о фильмах, а о неподвижных изображениях, которые «оживали», когда человек двигался сам или просто переводил взгляд с одного на другое. Такими прообразами анимационного кино считаются и наскальные изображения из пещеры Ласко во Франции и пещеры Альтамира в Испании (например, бык с шестью ногами и двумя хвостами, нарисованный на стене десять тысяч лет тому назад), и древнеегипетские рельефы, и росписи на греческих вазах. В нашей стране тоже была своя «древняя анимация» – на берегах Онежского озера найдены камни с выбитыми на них изображениями охотника и лягушки, которые «оживали», когда на них падали лучи заходящего солнца. Одним из прародителей анимации считается и распространенный в странах Востока теневой театр.

Но даже если не заглядывать так далеко, анимация и тогда оказывается старше кинематографа: датой ее рождения принято считать 1892 год, когда состоялся первый сеанс «световых пантомим» в оптическом театре французского изобретателя и художника Эмиля Рейно (1844–1918). Правда, еще раньше были придуманы различные оптические игрушки, при помощи которых можно было оживлять неподвижные изображения. Например, фенакистископ – круг, по краю которого идет ряд рисунков, представляющих собой последовательные фазы движения одного и того же персонажа; его вращали, глядя на рисунки сквозь щель. Другое приспособление – зоотроп – представляет собой вращающийся барабан с прорезями, внутри которого помещена лента с таким же рядом рисунков; при этом конечная и начальная фазы движения должны совпадать, и тогда картинки оживают: лошадь скачет, девочка прыгает через веревочку. Но и эти, и другие оптические игрушки, такие, как блокнот с нарисованными на каждой страничке фазами движения, предназначались для одного-единственного зрителя. Рейно сконструировал свой аппарат на основе зоотропа, усовершенствовав его, снабдив системой зеркал и соединив с волшебным фонарем. Теперь изображение появлялось на экране, и его могли видеть сразу много зрителей. Он показывал им программы из нескольких сюжетов, сеанс продолжался пятнадцать-двадцать минут. Все свои «фильмы» Рейно рисовал, раскрашивал и монтировал сам, нанося изображение на длинные ленты, каждый сюжет состоял из нескольких сотен картинок. Он впервые применил некоторые приемы, позже ставшие основой технологии мультипликации, в том числе – раздельное рисование персонажей и декораций. В 1893–1894 он создал свой шедевр – Вокруг кабины (Autour d"une cabine ), но уже в 1895 рождение кинематографа нанесло ему сокрушительный удар: рукотворные ленты Рейно не могли соперничать с более быстрыми в производстве и более дешевыми кинофильмами. Отчаявшийся изобретатель разбил свой аппарат и утопил его в Сене вместе с лентами, уцелели всего две из них, Бедный Пьеро (Pauvre Pierrot ) и Вокруг кабины . А всего через несколько дней к нему обратился киномагнат Леон Гомон: он хотел купить для музея его аппарат и «фильмы». Заслуги Рейно перед анимацией переоценить трудно, и все же его нельзя назвать создателем первого в истории анимационного фильма, поскольку он не использовал кинопленку в качестве носителя изображения.

Историки кино до сих пор так и не пришли к соглашению, кого же следует считать автором первого настоящего анимационного фильма. Одни утверждают, что первый в истории человечества рисованный фильм – Фантасмагория (Fantasmagorie , 1908) француза Эмиля Коля (настоящая фамилия Курте, 1857–1938). Коль не был знаком с новейшим американским изобретением, прозрачным целлулоидом, а потому рисовал своих персонажей, «фантошей», на бумаге и не мог сделать отдельный фон или рисовать только те детали, которые от кадра к кадру меняли положение. Ему приходилось заново повторять каждый кадр, следовательно, персонажи могли быть только очень условными. Но он обладал огромной работоспособностью и даже при этих обстоятельствах делал фильмы десятками. Впоследствии Коль начал пользоваться более совершенными техническими средствами и стал работать быстрее; его фильмография насчитывает более трехсот названий, к сожалению, многие фильмы безвозвратно утрачены. Другие историки кино не без оснований считают, что первым в мире аниматором стал эмигрировавший в США англичанин Джеймс Стюарт Блэктон (1875–1941), чей первый анимационный опыт, фильм Волшебные рисунки (The Enchanted Drawnings ), относится к 1900 (правда, в этом фильме еще не было промежуточных фаз). В любом случае, одно сомнений не вызывает: непосредственными предшественниками первых рисованных фильмов были журнальные иллюстрации, карикатуры и комиксы. Из газетного комикса родился и первый фильм американского мультипликатора Уинзора Мак-Кея (1869–1934) – Маленький Немо (Little Nemo , 1911). Фильм был сделан на пари с тремя коллегами, восхитившимися тем, с какой невероятной скоростью рисует Мак-Кей, и включен составной частью в номер для мюзик-холла, с которым Мак-Кей выступал с 1906: он рисовал на доске два профиля, мужской и женский, и, изменяя всего несколько черточек, менял возраст персонажей – от детства до старости. Позже он выступил на сцене и во время премьеры другого своего фильма, Динозавр Герти (Gertie the Dinosaur , 1914): он обращался к рисованному персонажу, уговаривая Герти повторить какой-нибудь из своих фокусов, например, поиграть с мячом, и она выполняла просьбу. Мак-Кей первым применил в анимации технологию цикла, используя для повторяющихся движений один и тот же набор листов целлулоида: это позволяло не рисовать движения каждый раз заново и заметно сокращало процесс производства фильма.

Пионерами в области анимации можно назвать многих: к примеру, Рауль Барр первым применил перфорированный целлулоид; его изобретение позволяло зафиксировать лист с рисунком при помощи штифтов. А Пат Салливан совершил прорыв другого рода: ему принадлежит первый самостоятельный, не заимствованный из комиксов анимационный персонаж – кот Феликс (1917); Феликс позже станет и первым анимационным персонажем, который с экрана сойдет на страницы комиксов. Фильмы про Феликса были черно-белыми и немыми.

Но самым известным среди пионеров анимации стал Уолт Дисней : он не только разработал технологию производства мультфильмов, которая так и называется диснеевской (по-другому – классической, что тоже о многом говорит), но и создал настоящую мультипликационную империю. Ему принадлежат и первый звуковой мультфильм Пароходик Вилли (Steamboat Willie, 1928), и первый музыкальный мультфильм Пляска скелетов (The Skeleton Dance , 1929), и первый рисованный полнометражный мультфильм Белоснежка и семь гномов (Snow White and the Seven Dwarfs , 1938). Он был настолько знаменит, что как-то его шестилетняя дочка Диана спросила, действительно ли он тот самый Уолт Дисней, а потом попросила у папы автограф. Фильмы Диснея положили начало коммерческой анимации; его целью было выпускать как можно больше фильмов, которые нравились бы зрителям, и при этом затрачивать на работу как можно меньше времени и сил. Так появились «фирменные» диснеевские персонажи, в том числе и знаменитый мышонок – Микки Маус. Его тщательно просчитанные детские пропорции (крупная по отношению к туловищу голова) умиляли зрителей, а продуманная конструкция была удобной для художников, которым предстояло изображать его в самых разнообразных ракурсах. Стивен Босустов, в молодости работавший на студии Диснея, рассказывал, что, устав от персонажей с округлыми очертаниями, мечтал нарисовать кого-нибудь треугольного или квадратного. В конце концов он вместе с группой единомышленников ушел от Диснея, создал собственную студию и собственный стиль и метод работы.

Если о том, кто был автором первого рисованного фильма, до сих пор продолжают спорить, то имя родоначальника объемной анимации сомнений не вызывает: им был российский режиссер, художник и оператор Владислав Старевич (1882–1965). Первым в истории кукольным фильмом считается Прекрасная Люканида, или Кровавая война рогачей и усачей (1912). Еще раньше Старевич попытался сделать документальный фильм о битве двух жуков-рогачей, но жуки замирали, стоило ему включить свет. Тогда он вспомнил, как когда-то оживлял рисунки на полях тетрадок, и придумал способ «оживить» мертвых жуков. Он пропустил через их лапки тонкую проволочку, прилепив ее воском к панцирю, закрепил лапки в пластилиновом основании и стал снимать, деля движение на фазы. В следующих фильмах Старевича – Месть кинематографического оператора (1912), Стрекоза и муравей (1913) – тоже действовали насекомые. Куклы были так тонко сделаны и двигались так естественно, что зрители думали, будто ему удалось выдрессировать настоящих насекомых. Самая известная его работа – полнометражный фильм Рейнеке-Лис (Le roman de Renart , 1939), над которым режиссер работал около десяти лет (к этому времени он уже перебрался во Францию). Он сам написал сценарий, сам был художником, оператором и мультипликатором, помогала ему в работе только дочь. Старевич так никому и не захотел открыть своих секретов, и до сих пор неизвестно, из чего именно он делал кукол: это был очень пластичный материал, и лица у персонажей были удивительно подвижными и выразительными.

В те годы, когда в Америке создавалась диснеевская империя, в СССР тоже стали появляться мультипликационные студии. Как когда-то Эмиль Коль, советские мультипликаторы не знали целлулоида и обходились бумагой. В отличие от западных, первые советские мультфильмы не были рисованными: в них действовали плоские бумажные марионетки на шарнирах, напоминавшие кукол теневого театра. Но у таких марионеток возможности движения были очень ограниченными, и вскоре мультипликаторы придумали вырезные бумажные перекладки. В этом случае каждую фазу движения рисовали отдельно, вырезали по контуру и крепили к фону. Здесь свободы было больше, зато трудно было точно зафиксировать положение перекладки. Иногда фон вместе с фазой движения рисовали для каждого кадра на отдельных листах бумаги скрепленных штифтами (альбомный метод); иногда пользовались приемом, в котором сочетались альбомный метод и вырезная перекладка. Эта технология, вырезная перекладка на штифтах (фазы вырезали и накладывали на фон, для точности фиксации в кадре соединяя их со штифтами тонкой полоской бумаги) давал максимально достижимую при работе с бумагой свободу, почти такую же, как при использовании целлулоида. Именно тогда, в двадцатые годы, начали работать те, кого впоследствии назовут классиками: И.Иванов-Вано (1900–1987), М.Цехановский (1889–1965). Отечественная мультипликация шла собственным путем, на котором было немало достижений и открытий. Одним из лучших фильмов раннего периода была Почта (1929) Цехановского, первый постановочный звуковой фильм, сделанный в смешанной технике: шарнирная марионетка в сочетании с перекладкой. Много лет спустя Иванов-Вано напишет, что и современного зрителя Почта поражает своим совершенством, удивительной органичностью всех выразительных компонентов, мастерством режиссуры, чистотой графической формы, выразительностью движения персонажей, звуковым оформлением, назовет фильм образцом, на который долго время равнялись многие художники.

Почти одновременно с этим, в начале 1930-х, проводились интереснейшие эксперименты в области «рисованного звука»; этим занималась группа под руководством музыканта-теоретика и математика А.Авраамова. Рисунки, сделанные прямо на пленке, а потом пропущенные через фотоэлемент, должны были превращаться звук подобно тому, как он воспроизводится с кривой на фонограмме, полученной при записи обычных звуков. Предполагалось, что новая технология откроет небывалые перспективы для развития мультипликации, позволяя плавно трансформировать человеческую речь в музыку или музыку в звуки природы. Уже в 1930 один из сотрудников Авраамова, Н.Воинов, добился первых результатов, а годом позже сделал мультфильм с рисованным звуком – Танцующая ворона . Однако этот метод широкого распространения не получил. Позже достижениями советских исследователей воспользовались другие; особенно успешно с рисованным звуком работал Н.Мак-Ларен, и иногда ему даже приписывают приоритет в области создания рисованного звука. Тем не менее, сам Мак-Ларен никогда не скрывал того, что был знаком с работами советских мультипликаторов, проводивших эксперименты с рисованным звуком.

Никто не знает, как развивалась бы дальше российская анимация, если бы не одно событие, на долгие годы определившее ее судьбу: в 1933 в Москве были показаны фильмы Уолта Диснея. Они произвели ошеломляющее впечатление; от мультипликаторов немедленно потребовали создать «своего, советского Микки Мауса», и всего через три года, в 1936, в Москве появилась студия «Союзмультфильм», устроенная по американскому образцу. Советские мультипликаторы переняли не только технологию, но и эстетику Диснея. В течение нескольких десятилетий для них был возможен один-единственный путь развития, от них требовали только одного: создавать фильмы для детей с предельно реалистическими персонажами. Мультипликаторы и сами подпали под обаяние фильмов Диснея и стремились ему подражать. Мультипликация, зародившаяся как серьезное и самостоятельное искусство, превратилась в развлечение. Правда, нельзя сказать, что в годы существования «под гипнозом Диснея», как определил этот период Иванов-Вано, не было создано ничего достойного: достаточно вспомнить Серую шейку (1948) Л.Амальрика и В.Полковникова, Снежную королеву (1957) Л.Атаманова.

В 1940–1950-х годах излюбленным приемом большинства советских мультипликаторов стал «эклер»: сначала на кинопленку снимали живых актеров, затем перерисовывали их фигуры и движения на бумагу и целлулоид. Этот прием, поначалу считавшийся вспомогательным, постепенно распространился, определяя собой не только технологию, но и эстетику фильмов. В первой половине 1950-х почти все человеческие персонажи в фильмах были сделаны при помощи «эклера», и на этом пути случались удачи. Так был сделан, например, фильм Золотая антилопа (1954) Л.Атаманова, ставший классикой советской мультипликации.

В 1953 на «Союзмультфильме» открылось второе, кукольное объединение. До тех пор кукольных фильмов в нашей стране снималось немного, и в основном это были экранизации кукольных спектаклей. Самым заметным событием в этой области был комбинированный фильм А.Птушко Новый Гулливер (1935). Но в конце 1930-х Птушко окончательно ушел в игровое кино, кукольная студия, которой он руководил, прекратила свое существование, и теперь мультипликаторам приходилось начинать все заново, не имея никакого опыта работы.

В рисованной же анимации к началу 1960-х стали происходить перемены. Попытки отойти от сложившейся традиции начались уже с конца 1950-х, но самым заметным событием стало появление фильма Большие неприятности (1961) сестер Брумберг, стилизованного под детский рисунок. А вскоре после этого дебютировал как режиссер Ф.Хитрук , и его первый фильм История одного преступления (1962) произвел ошеломляющее впечатление. Здесь все было новым: и сатирическое решение темы, и форма повествования, и изобразительное решение (художник С.Алимов, для которого эта картина также была дебютом): смелое совмещение рисованной мультипликации с фотовырезкой и плоской перекладкой, использование полиэкрана. Следующие работы Хитрука, – Топтыжка (1964), Каникулы Бонифация (1965), Человек в рамке (1966), Фильм, фильм, фильм! (1968), – ставшие классикой анимационного кино, во многом определили его дальнейшее развитие. С этого времени в мультипликации зарождается разнообразие стилей и жанров. В 1966 фильмом Жил-был Козявин дебютировал А.Хржановский , один из самых интересных режиссеров сегодняшней анимации и едва ли не последний представитель поколения «старых мастеров», продолжающий снимать. Со второй половины 1960-х и в кукольном объединении появляются яркие работы, например, Мой зеленый крокодил (1965) В.Курчевского, Варежка Р.Качанова (1967), Клубок (1968) Н.Серебрякова. И дальше – по нарастающей; именно в эти годы, в конце 1960-х – начале 1970-х на экранах появляются популярные и в настоящее время герои: Винни-Пух, Крокодил Гена и Чебурашка, Малыш и Карлсон.

Следующим значительным событием не только в российской или советской, но и в мировой анимации стали в 1970-е фильмы Ю.Норштейна Лиса и Заяц (1973), Цапля и Журавль (1974), Ежик в тумане (1975) и Сказка сказок (1979), несколько лет спустя признанная критиками и киноведами «лучшим мультфильмом всех времен и народов». Норштейн – не только талантливый режиссер, совместно с художником Ф.Ярбусовой создавший новую эстетику анимационного фильма, но и выдающийся изобретатель. Говоря о Норштейне, нельзя не упомянуть оператора, работавшего на многих его фильмах, А.Жуковского, который и до встречи с Норштейном придумывал уникальное оборудование для съемок, а их творческий союз оказался на редкость плодотворным.

На рубеже 1970–1980-х были сделаны и многие другие талантливые и новаторские фильмы, достаточно назвать пушкинскую трилогию А.Хржановского (Я к вам лечу воспоминаньем , 1977; И с вами снова я , 1981; Осень , 1982), где ожившие пушкинские рисунки органично соединены с документальными кадрами; Жил-был пес (1982) и Путешествие муравья (1983) Э.Назарова; Разлученные (1980) Н.Серебрякова, и особенно следует отметить фильм И.Гараниной Балаган (1981), подобного которому в объемной анимации не существует: единственный в своем роде опыт превращения театральной куклы в кинокуклу, смены системы условностей на глазах у зрителя.

В конце 1980-х в анимацию пришло новое поколение режиссеров, наиболее заметными фигурами здесь стали Иван Максимов (Болеро , 5/4 , Ветер вдоль берега ), Александр Петров (Корова , Старик и море ), Ирина Евтеева (Эликсир , Петербург ). Если Петров и Евтеева известны, главным образом, благодаря необычным технологиям, которые они применяют в своей работе, то Максимов принадлежит к числу тех немногих режиссеров, кому удалось создать на экране собственный мир, его персонажей нельзя не узнать с первого взгляда при всем их разнообразии.

Еще в советские времена в каждой из республик существовала своя школа анимации, были свои выдающиеся мастера, такие, как Е.Сивоконь (Украина), Р.Раамат (Эстония), Р.Саакянц (Армения); все они продолжают работать.

За время существования анимации во всем мире появилось и множество ярких имен, и несколько крупных школ, таких, например, как знаменитая Загребская школа в Югославии, глава которой Д.Вукотич прославился фильмом Суррогат (Surogat , 1961), первым из иностранных мультфильмов награжденным премией «Оскар» . В других странах Восточной Европы – Польше, Болгарии, Румынии, Венгрии – анимация также была популярным видом искусства, везде были свои известные мастера. Особенно выделяется чешская анимация; здесь можно назвать имена создателей национальной школы кукольного фильма Г.Тырловой, К.Земана и И.Трнки, чей фильм Рука (Ruka , 1965) в списке лучших мультфильмов всех времен и народов занимает четвертое место. Это трагическая история художника, которого превращает в марионетку и губит власть. Интересно, что «человеческая» роль здесь отведена кукле, а бесчеловечную власть воплощает живая человеческая рука.

На разных континентах, в разных странах, в разное время появлялись талантливые режиссеры и художники анимационного кино. В Германии еще в 1919 начала работать Л.Рейнигер, известная своими силуэтными фильмами, выполненными в стилистике, близкой к теневому театру. Во Франции, которую можно назвать прародиной анимации, есть такие выдающиеся режиссеры как П.Гримо, Ж.Лагиони; в Англии самым знаменитым режиссером был Д.Халас, но в последние годы его затмил Н.Парк; Р.Сервэ в Бельгии, Б.Боццетто, Дж.Джанини и Э.Луццатти в Италии, П.Дриссен в Нидерландах; менее известны, но, несомненно, заслуживают внимания и анимационные фильмы скандинавских режиссеров. Правда, чем дальше, тем труднее становится определить национальную принадлежность фильма, режиссеры работают там, куда забросит их судьба или где у них есть возможность снимать. К примеру, З.Рыбчинский начал свою карьеру в Польше, продолжил в Америке. Русский режиссер В.Старевич, также по национальности поляк, много лет работал во Франции; создатель игольчатого экрана А.Алексеев считается французским режиссером. А отмеченный «Оскаром» фильм российского режиссера Александра Петрова Старик и море снимался в Канаде, стране, где для анимации традиционно создаются наиболее благоприятные условия.

Самый выдающийся канадский режиссер, прославившийся на весь мир своими фильмами, – шотландец Норман Мак-Ларен (1914–1987), работавший в Канаде с 1941. Он известен как автор метода бескамерной съемки, но его вклад в мировое анимационное кино этим далеко не ограничивается. Каждый его фильм был смелым экспериментом, неизменно приводившим к удачным решениям, он с равным успехом работал в самых разных техниках, самых разных стилях. В фильме Дрозд (Le merle , 1958), снятом традиционным способом на мультстанке, персонаж, сложенный из палочек, под веселую песенку рассыпается на составные части и складывается вновь; несколько фильмов – лучшим из них считается Серая курочка (La poulette grise , 1947) – сделаны в технике пастели, которой Мак-Ларен рисовал прямо под камерой на съемочном столе; режиссер не раз обращался к методу покадровой съемки живых актеров. Широчайший диапазон – от абстрактных фантазий Мерцающей пустоты (Blinkity blank , 1954) до многократной экспозиции в Па-де-де (Pas de deux , 1967), в строгом смысле слова анимационным фильмом не являющегося. Мак-Ларен создал в Национальном киноцентре Канады в Монреале мультипликационное отделение, где работал одно время Д.Даннинг, автор знаменитой Желтой подводной лодки (Yellow submarine , 1968) и начала свою карьеру Кэролайн Лив, работающая попеременно в двух наиболее трудных и капризных техниках, живописи по стеклу и порошка, и занимающая в списке лучших мультфильмов почетное второе место, сразу после Норштейна, со своим фильмом Улица (The street , 1976). Еще один известный канадский режиссер – Ф.Бак, один из его фильмов также входит в первую мировую десятку.

Среди стран Востока в области анимации ни одна не может сравниться с Японией. Дело не только в том, что Япония давно стала одним из крупнейших поставщиков анимационной продукции, в Японии мультипликация и комиксы – аниме и манга (не случайно для них существуют специальные названия) – занимают совершенно особое место и являются предметом отдельного исследования. Кроме того, в Японии, как и в других странах, существует не только производимая в огромных количествах коммерческая, но и авторская анимация. Один из наиболее известных японских режиссеров – Кихатиро Кавамото. Создавая свои фильмы (Дьяволица , 1973; Дом в огне , 1979), Кавамото опирался на традиции японского искусства. Расцвет национальной анимации в Японии приходится на 1960–1970-е, в то время группа молодых кинематографистов выступила против сложившихся в анимационном кино стереотипов. Наиболее ярким представителем этого направления был Едзи Кури, художник, писатель и режиссер. Он работал в различных техниках, иногда сочетая в одном фильме рисунки, фотографии и газетные вырезки. Кроме того, он ввел в анимацию не свойственные ей прежде мотивы тоски, разочарования, неуверенности, одиночества.

Чем дальше, тем явственнее обозначается расхождение между авторской и коммерческой анимацией, при этом и та, и другая все меньше зависят от географических границ. Коммерческая анимация разных стран становится все более однообразной; авторская же делается все более свободной и независимой, все реже можно проследить в ней черты национальной культуры. Но, как сказал в свое время Душан Вукотич, анимация – «искусство, границы которого совпадают с границами фантазии», а значит, она не знает границ.

АНИМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Рисованная анимация.

Чаще всего, говоря о рисованных фильмах, имеют в виду те, что сделаны классическим или, как его еще называют, диснеевским методом, т.е. с использованием той технологии, которая в свое время была разработана на диснеевской студии. Такие фильмы делаются большой командой. Конечно, как и при любой технологии, фильм создают сценарист, режиссер, художник-постановщик, оператор, композитор. А кроме того – мультипликаторы, которые разрабатывают движения персонажей; фазовщики, которые делают промежуточные фазы движений; прорисовщики, в чьи обязанности входит рисовать детали персонажей. Вся эта предварительная работа делается карандашом на кальке. Затем контуровщики переносят рисунок на целлулоид, а заливщики раскрашивают специальными красками. Поскольку целлулоид прозрачный, обычно фон, неподвижные и подвижные части персонажей рисуют на отдельных листах. В листах есть прорези, которые надеваются на штифты, поэтому при наложении части рисунка совпадают. Завершающий этап работы – покадровая съемка. На студии Диснея работали еще и гэгмены, которые занимались тем, что придумывали гэги – забавные трюки. Во время первого просмотра хронометрист следил за тем, достаточно ли часто смеются в зале. Если в течение десяти секунд стояла тишина, значит, одна из сцен получилась неудачной, и ее следовало переделать.

Таким способом сделано большинство рисованных фильмов на студиях всего мира. Тем не менее, это далеко не единственный способ делать рисованные фильмы. Помимо коммерческой существует еще и авторская анимация, и в наше время нередко фильм делает один человек, чаще всего – с помощью компьютера, иногда с небольшой командой. Техника может быть самой разнообразной: рисуют простым карандашом по кальке, акварелью по обоям, цветными карандашами, масляными красками по целлулоиду, словом, полная свобода выбора. Единственное, что объединяет все эти варианты, – наличие заготовленных рисунков, после съемки остающихся в неизменном виде.

Объемная анимация.

Часто ее неточно называют кукольной, хотя далеко не всегда в фильмах действуют собственно куклы. Конечно, и здесь, как в рисованной анимации существует классическая технология: после того, как персонаж придуман художником, мастера изготавливают куклу, начиная с каркаса и заканчивая одеждой. Иногда для одного и того же персонажа делают несколько головок с разными выражениями лица, иногда в процессе съемки меняют только глазки или нижнюю часть лица – чтобы кукла могла говорить. Бывает, что отдельные детали надо повторить в другом масштабе: так, И.Гаранина использовала в своих фильмах, кроме кукол, еще и более крупные маски. Готовых кукол расставляют в декорациях и приступают к покадровой съемке. Работа мультипликатора в объемной анимации очень близка к работе актера – с той разницей, что обычно ему приходится играть не одну, а несколько ролей, едва заметно меняя позу каждого персонажа. Очень большое значение имеет здесь и работа оператора: от него зависит не меньше, чем в игровом кино.

Иногда режиссеры, работающие в объемной анимации, берут вместо специально сделанных кукол настоящие предметы, и тогда они могут использовать свойства материалов, из которых эти предметы изготовлены: так, в фильме Г.Бардина Конфликт по-настоящему сгорают спички. А в знаменитом фильме чешского режиссера И.Трнки Рука партнером традиционной кинокуклы стала обычная человеческая рука.

К объемной анимации можно отнести и пластилиновую. С пластилином каждый режиссер работает по-своему. Если для Ника Парка это просто очень податливый материал, близкий к тому, каким пользовался в свое время Старевич, то в фильмах А.Татарского постоянно трансформируются и персонажи, и окружающая среда, а боксеры из фильма Г.Бардина Брэк , оживая, не утрачивают своей пластилиновой сущности: когда в теле одного из них пробивают дыру, он тут же ее залепляет куском все того же пластилина.

Перекладка.

Изначально эта технология появилась, как говорится, от бедности. Куда проще вырезать отдельные части фигурки и двигать их под камерой, чем делать рисованный фильм. Однако со временем выяснилось, что перекладка обладает богатейшими возможностями. Еще в 1964 Ф.Хитрук, делая фильм Топтыжка , использовал технику перекладки для того, чтобы сделать персонажей пушистыми. Но истинного совершенства в этой области достиг Ю.Норштейн. Он не просто делит фигурку персонажа на крупные детали (голова, туловище, руки-ноги или лапы), но порой до бесконечности дробит его, используя различные материалы; он процарапывает и рисует линии на кусочках фольги и целлулоида, а затем раскладывает эти кусочки на горизонтальных стеклянных ярусах, расположенных на разном расстоянии от камеры, и тогда персонаж становится объемным.

Живопись по стеклу.

Наверное, это самая трудоемкая технология, требующая особенного мастерства. Здесь нет заранее заготовленных персонажей и декораций, которые оставалось бы только снять. Художник, он же аниматор, пишет масляными красками картину каждый раз прямо под камерой, постепенно добавляя новые мазки. В такой технике работают канадский режиссер К.Лив и российский режиссер Александр Петров, прославившийся фильмом Старик и море (1999), за который получил «Оскара».

Техника порошка.

Здесь могут использоваться различные сыпучие материалы – песок, кофейная гуща, соль; обычно фильмы, сделанные в порошковой технике, бывают монохромными, но можно, используя, например, разноцветные пряности, сделать цветной фильм. Здесь, как и при работе масляными красками по стеклу, персонажи и декорации рождаются под камерой во время съемки. Это недорогая, но очень сложная технология, поскольку порошок – материал капризный, и из-за любой ошибки приходится начинать всю работу заново.

Игольчатый экран.

Одна из самых редких анимационных технологий. Игольчатый экран был изобретен в начале 1930-х А.Алексеевым. Он представляет собой вертикальную плоскость, через которую проходят равномерно распределенные длинные тонкие иглы. Эти иглы – их может быть несколько тысяч – могут перемещаться перпендикулярно плоскости экрана. Иглы обращены острием к объективу и потому сами остаются незаметными, но, если выдвинуты неравномерно, отбрасывают тень. Перемещая источник света, можно изменять длину теней и каждый раз получать новое изображение, даже не меняя положения игл. В такой технике сделан, например, фильм Ночь на Лысой горе (1933).

Бескамерная анимация.

Как видно из самого названия, здесь фильмы делаются без камеры. Отсутствие камеры и навело создателя метода Н.Мак-Ларена на мысль рисовать прямо на пленке, поначалу – не соблюдая покадровых делений. Впоследствии Мак-Ларен создал специальный станок для рисования на пленке. Станок состоит из прижимной рамки с зубчатым механизмом, который обеспечивает точное положение кадра, и особой оптической системы, отражающей последний нарисованный кадр на следующий, пока еще чистый кадр пленки.

Пиксилляция.

Это особый вид одушевления: в качестве объекта покадровой съемки используются реальные человеческие фигуры. Человек здесь не столько актер, сколько материал для мультипликатора.

Компьютерная анимация.

Под это определение подходят различные технологии. Компьютерная анимация может быть двухмерной и трехмерной, существует и компьютерная перекладка. Поначалу художники-аниматоры воспринимали компьютер просто как помощника, который избавит их от самой трудной и скучной работы, но со временем выяснилось, что его возможности куда богаче: он позволяет имитировать любую технику, любые материалы, любой стиль. Однако даже самый совершенный компьютер остается всего лишь инструментом. Многие считают, что будущее – за компьютерными технологиями, и все же то, каким получится фильм, зависит только от сидящего за компьютером человека.

Разумеется, здесь перечислены только более или менее распространенные анимационные технологии, на самом же деле их куда больше, и применяются они в самых разнообразных сочетаниях: рисованная анимация с перекладкой, рисованная анимация с кукольной, участие в анимационном фильме живых актеров. Точно так же, как существует множество способов использования пластилина, делающих понятие «пластилиновая анимация» очень расплывчатым, существует и немало вариантов работы, к примеру, с бумагой, и белые кружевные фильмы М.Осело нисколько не похожи на пластические эксперименты В.Курчевского в фильме Летающий пролетарий (реж. И.Иванов-Вано и И.Боярский, 1962). Г.Бардин почти в каждом своем фильме использовал новый материал, и, пытаясь создать всеохватывающую классификацию, пришлось бы придумать специально для него, например, «веревочную анимацию», «проволочную анимацию». И.Евтеева создала собственную технологию, секреты которой охотно раскрывает, но никто не берется повторить ее опыт: она снимает на пленку живых актеров, а потом вручную раскрашивает каждый кадр.

Александра Василькова

Литература:

Каранович А.Г. Мои друзья куклы . М., 1971
Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром . М., 1980
Мудрость вымысла . М., 1980
Сотворение фильма . М., 1990

 03.01.17 6.3K

Методы создания анимации постоянно развиваются, а разработчики игр и киностудии постоянно ищут талантливых и творческих личностей, которые смогут применить эти методы.

Вот основные виды анимации, с помощью которых могут создаваться цифровые персонажи для телевизионных шоу, коммерческих приложений, логотипов компаний, кино, видео или игр.

• Традиционная анимация.
• 2D векторная анимация.
• 3D компьютерная анимация.
• Графика движения.
• Стоп моушен.

Традиционная анимация

Вы когда-нибудь видели изображения, которые появляются, как быстро сменяющиеся кадры, нарисованные на прозрачных листах бумаги цветными маркерами? Этот вид компьютерной анимации называется традиционным. Он используется для предварительных набросков персонажей.

Этот процесс может быть довольно дорогостоящим и продолжительным, так как аниматорам приходится создавать набор различных кадров, исходя из частоты 24 кадра в секунду. Данный метод используется в основном на ПК, а также планшетах с применением специальных компьютерных программ, позволяющих создавать анимацию в стиле старых диснеевских мультфильмов.

2D векторная анимация

Наиболее часто используемый стиль анимации. Ее кадры создаются на относительно плоской поверхности. Кроме этого векторная анимация переняла кое-какие методы традиционной анимации. На самом деле, это та же традиционная анимация, за исключением того, что к кадрам применяется обработка, известная под названием прорисовка и закрашивание.

Во время этого процесса аниматоры размещают тонкие прозрачные листы целлулоида на бумаге, на которой нарисованы анимационные персонажи, после чего перерисовывают их на пленку. В конце кадры с разными персонажами накладываются друг на друга, и из-за высокой прозрачности пленки это позволяет создать композицию из различных элементов и персонажей.

3D компьютерная анимация

3D анимация полностью отличается от других видов анимации в компьютерной графике. Хотя они используют одинаковые принципы композиции и движения, технические методы, применяемые для решения разнообразных задач, существенно разнятся. В 3D анимации аниматору не нужно быть художником-графиком. Это больше похоже на игру с куклами, чем на рисунок.

Это также называется генерируемые компьютером изображения (CGI ). Они возникают, когда компьютерные аниматоры создают поток изображений, которые сводится воедино, чтобы сформировать анимацию. Объединение динамических и статических изображений выполняется с использованием компьютерной графики. Персонажи, созданные в 3D, в цифровом формате отображаются на экране, а затем объединяются с каркасом, что позволяет анимировать каждую модель по-разному.

Анимация формируется путем создания моделей в отдельных ключевых кадрах, после чего компьютер выполняет их «размножение «, интерпретируя анимацию с помощью добавления промежуточных кадров между ключевыми.

Кроме этого много времени уходит на работу с кривыми, представляющими различные части объекта в разные периоды времени. В 3D-анимации должны учитываться все персонажи, даже те которые в определенный момент времени чем-то перекрыты и не видны.

Основное различие между этими видами анимации заключается в том, что в традиционной и 2D анимации художник работает с отдельными кадрами, в то время как в 3D-анимации всегда существует непрерывный поток. Если он останавливается, это воспринимается, как ошибка. Даже когда персонаж остается на месте, всегда существует непрерывный поток кадров, который создает иллюзию реальности.

Графика движения

Вы когда-нибудь задумывались о том, как создаются промо-ролики, анимированные логотипы, вступительные титры фильмов и реклама приложений? Это делается с помощью движущихся графических текстов и элементов, или, как я это называю, графики движения.

Это процесс, в котором используется »размножение » анимируемых кадров для создания плавного движения между кадрами. Программы для «размножения » кадров поддерживают скрипты, которые автоматически изменяют анимацию для создания многочисленных эффектов.

3D-композиции создаются из плоских элементов, перемещающихся друг относительно друга, что создает иллюзию объема. Они также могут сопровождаться звуковыми эффектами или музыкой. Такие объекты часто используются в мультимедийных проектах.

Stop-motion

Стоп моушен вид компьютерной анимации больше похож на традиционную анимацию. Все, что вам нужно сделать, это сфотографировать объект, а при перемещении объекта на относительно небольшое расстояние, вы берете другую фотографию. Данная процедура повторяется неоднократно, и когда изображения воспроизводятся одно за другим, возникает впечатление движения.

Эти изменения могут касаться положений объектов, формы объектов, определяемой действием различных модификаторов, свойств материалов объектов (цвет, блеск, прозрачность), состояния внешней среды и многих других компонентов сцены, допускающих анимацию. В 3ds Max можно анимировать любые характеристики всех объектов — примитивов, источников света, камер, вспомогательных объектов. Задавая значения параметров объектов в ключевых кадрах, можно сделать так, чтобы объекты перемещались в сцене, изменяли текстуру, увеличивались или уменьшались в размерах. При воспроизведении визуализированной последовательности кадров со скоростью, достаточной для создания иллюзии плавного движения, происходит «оживление» сцены. Количество кадров, приходящихся на единицу времени анимации, необходимое для обеспечения плавности изменений сцены, задается в процессе настройки временных интервалов. Обычно в 3ds Max оно составляет 30 кадров в секунду, хотя в кино это 24, а на телевидении — 25 кадров в секунду. Каждый отдельный кадр анимации ничем не отличается от тех визуализированных изображений трехмерной сцены, которые рассматривались в предыдущих упражнениях. Таким образом, создание анимации состоит в многократном автоматическом повторении цикла визуализации изображения сцены в выбранном окне проекции с автоматическим внесением нужных изменений в эту сцену, т.е. в многократном рендеринге. Поэтому вычислительные мощности машины для анимации наиболее востребованы. Для освоения методов анимации прежде всего следует уяснить три основных понятия: ключевые кадры, ключи анимации и контроллеры анимации. Ключевыми кадрами называют кадры, в которых меняются значения анимируемых параметров. Для создания анимации в 3ds Max достаточно указать значения параметров в ключевых кадрах, и программа автоматически просчитает изменение параметров от одного ключевого кадра к другому. Ключами анимации называются значения анимируемых параметров в ключевых кадрах. Контроллерами анимаци называют способы управления изменением анимируемых параметров, а также характером этих изменений (равномерно в интервале между ключевыми кадрами, с ускорением и т.д.). Управление изменением анимируемых параметров выполняется путем настройки формы графика изменений или заданием траектории изменений. В нижней части экрана 3ds Max располагается строка треков (шкала) анимации, на которой располагаются значки ключевых кадров анимации выделенных объектов (рис. 1). Рис. 1 Строку треков можно превратить в упрощенный редактор функциональных кривых, представляющих собой графики изменения анимированных параметров во времени. Для этого следует щелкнуть по кнопке Open Mini Curve Editor (Открыть миниредактор кривых) , расположенной в левой части строки треков. В программе реализованы два режима анимации методом ключей: режим автоматической анимации (с автоматическим созданием ключей) и режим принудительной анимации (с принудительным созданием ключей). Режим создания ключевых кадров включается при помощи кнопки Auto Key (Автоматическая установка ключей анимации), расположенной под шкалой анимации (рис. 2). Рис. 2 Любое изменение параметров сцены в текущем кадре запоминается, и на шкале анимации появляется маркер ключевого кадра. Для перемещения между ключевыми кадрами анимации используется кнопка Key Mode Toggle (Режим переключения кадров анимации) . По умолчанию продолжительность создаваемой анимации равна 101 кадру. При такой настройке можно создать анимацию продолжительностью около трех секунд. Чтобы установить параметры отображения анимации в видовом окне, используется диалоговое окно Time Configuration (Конфигурация временны х параметров) (рис. 3), которое открывается при помощи одноименной кнопки Источник :

1. Горелик Александр. Основы моделирования и визуализации в 3ds Max (в упражнениях).

Редактор сайта

Создать объемного персонажа для логотипа или рекламного ролика — только половина дела. Как только внешность вашего героя готова, согласована и утверждена, начинается самое интересное — создание 3d анимации. Это трудоемкий и невероятно интересный процесс, который позволяет в итоге «оживить» любую задумку . Например, научить персонажа говорить с клиентом, грустить и радоваться, размышлять и двигаться, «вляпываться» в приключения и показывать на пальцах, как применить ваш продукт.

Работа 3d аниматоров — колоссальный труд, позволяющий создать не просто двигающуюся картинку, но и вполне достоверную реальность вокруг. Как создается трехмерная анимация и какие чудеса можно сотворить умеючи, разберем подробнее в статье.

Цитируя доктора Франкенштейна: оно живое!

Анимация трехмерных объектов существенно отличается от 2d анимации — «плоских» мультиков, где объем достигался с помощью перспективы и правильной покраски персонажей и окружения. Сегодня технологии позволяют сразу и показать ее форму освещением и движением камеры. В этом случае понятие анимации изменяется:

2d анимация — создание иллюзии движения или изменение формы объектов с помощью технических приемов.

Анимация 3d — автоматическое перемещение или трансформация объектов в пространстве и времени.

Проще говоря, раньше нужно было покадрово отрисовывать передвижение каждого персонажа. Теперь достаточно создать трехмерную модель персонажа, после чего ее можно двигать в пространстве без дополнительных усилий и прорисовок. Но говорить-то просто, а на деле — оживление 3d модели персонажей довольно сложный процесс. Чтобы заставить фигурку двигаться, мало иметь доступ к компьютеру и умным программам. Нужно еще и представлять, как может передвигаться герой, какие силы на него при этом влияют (не те, которые высшие, а, например, гравитация, сила трения и сопротивления).

Если вы хотите получить с характером — важно обратиться к аниматорам, которые в курсе всех тонкостей и готовы фанатично прорабатывать каждую деталь. Не только походку, но и мимику, и движение волосков, и скольжение ткани (если герой, конечно, носит одежду).

Чтобы учитывать все и сразу, нужно быть немножко волшебником и немножко гением — вполне удачное описание для аниматоров студии KLONA.

Как сотворить не зомби: особенности 3d анимации персонажей

Как гласит современная мудрость: ничто не зомби, кроме зомби. И если ваш герой — не он, то анимирование персонажа должно быть «живым», или, как нынче говорят, верибельным. Зритель должен поверить, что герой действительно ходит, смотрит, кривится или улыбается , взаимодействует с окружающей средой.

Создание и анимация 3d персонажа — это сотворение истории, которая рассказывается не словами на бумаге (или экране), а движением. Например, мимика героя может сказать многое о характере. Но для этого у него должно быть достаточно «качественное» лицо, чтобы заставить мышцы двигаться.

Когда к вопросу подходят без должного старания или в полсилы, как правило, получается что-то по меньшей мере неестественное, а иногда — даже пугающее.

Потому давайте возьмем , как точку отсчета, и посмотрим, что с ней можно сделать:

1. Анимировать по ключевым кадрам;
2. Анимировать по траектории;
3. Создать анимацию в динамической среде;
4. Анимировать с использованием motion capture.

Каждый из способов легче всего пояснить, рассматривая не только технологию, но и примеры.

Анимация по ключевым кадрам: из точки А в точку Б

— один из наиболее распространенных способов создания 3д анимации персонажей. Суть метода заключается вот в чем: на шкале времени задается несколько главных точек, в которых положение или форма объекта изменяется. Аниматор задает нужные параметры модели в указанных кадрах, а «промежуточные» состояния программа рассчитывает автоматически.

Пример : Для простоты возьмем резиновый мячик, который ударяется о землю и отскакивает вверх. Чтобы отобразить один такой «скачок», процесс нужно разбить на три этапа: мячик в верхней точке — мячик на земле — мячик снова в верхней точке. По-хорошему следует задать больше ключевых кадров, учитывать кучу мелочей. Как то, что при падении резиновый корпус растягивается, а при ударе — сплющивается.

Если правильно деформировать объект в каждой фиксированной точке времени, анимация 3d получится максимально естественной.

Не всегда 3d модели персонажей — это люди или животные. Нашим героем может быть любой объект, например, летающая камера или НЛО (в общем все, на что хватит фантазии). В таком случае мигания лампочек и вращения по оси будет недостаточно — не интересно. А вот заставить объект летать по траектории, да еще и «отправить» камеру следить за перемещением, вовремя приближаясь и отдаляясь...

И умелое обращение с фокусом (вот уж что точно должна уметь студия 3d анимации) превратит простое кружение объекта в пространстве — в увлекательный почти что блокбастер.

Суть способа заключается в том, чтобы:

• задать точку старта (начало пути объекта);
• обозначить траекторию (путь, который проделывает объект);
• указать конечную точку (где модель должна остановиться).

После того, как персонаж/объект «привязывается» к траектории, программа сама рассчитывает и создает движение. Если при этом добавить анимацию самого объекта (взмахи крыльев, открытие шлюзов, выдвижение шасси) и «поиграть» с камерой, можно добиться весьма интересных эффектов.

Команда студии КЛОНА точно знает, как сделать простое движение по проложенному маршруту и умопомрачительно динамичным.

Наш герой — не находится в вакууме. Любого персонажа окружает какая-то реальность , в которой обязательно имеются гравитация (если дело не в космосе), движение воздушных масс и другие виды колебаний. Все это стоит учитывать, чтобы анимация персонажа была достаточно реалистичной.

Как выглядит результат такой анимации и где ее можно наблюдать?

В деталях. Когда персонаж идет по городу, и плащ развевается под порывами ветра, или когда под водой волосы липнут к лицу — все это получается благодаря анимированию с учетом окружающих факторов.

Строго говоря, анимация в динамической среде — скорее вычислительная работа с глубоким погружением в физические характеристики объектов. Но без всего этого даже самое детальное 3d моделирование с не сделает персонажа живее.

Motion capture: превращение фильма в мультик

Технология захвата движений — молодая, но очень популярная. Сегодня motion capture используется практически во всех фантастических фильмах. Суть такого способа крайне проста:

• на актере закрепляются датчики;
• пока актер двигается, камеры фиксируют положения датчиков;
• их смещение обрабатывает программа и создает движущийся «скелет» с набором ключевых кадров;
• полученный пакет информации «обтягивается» оболочкой — для этого используется 3d моделирование персонажей.

В результате действия героя получаются реалистичными, убедительными, а аниматорам не приходится бороться с физикой и вспоминать, в каком месте что гнется.

Инструкции