Utdannings- og vitenskapsdepartementet i Den russiske føderasjonen
Moscow State University of Printing Arts
Fakultet for publisering og redigering
Institutt for publisering og redigering

Test
i tekstkritikk
Problemer med attribusjon og datering i tekstkritikk

Fullført av: Kasikova O.A.
Gr. ZKi 5-1
Nei. bok RZ 003/07
8-903-554-04-37
Krysset av:

MGUP
Studieåret 2011/12 år
INNHOLDSFORTEGNELSE

Introduksjon……………………………………………………………………………….…… …………………..3
1. Definisjon av begrepene «attribusjon» og «dating»….………………..………..4
2. Metoder for å løse problemer med attribusjon og datering……………………….…………7
Konklusjon……………………………………………………………………………….18
Litteraturliste …………………………………………………………………19

Introduksjon
Hovedoppgaven til tekstkritikk er å gi den korrekte teksten til et publisert litterært verk. Spørsmålet om hva som anses som en «riktig» eller «kanonisk» tekst forstås ikke alltid på samme måte. Ulike filologiske skoler hadde ulik forståelse av måtene å restaurere på basert på de gjenværende forskjellige utgavene av teksten til det samme verket. Så frem til midten av 1800-tallet var forlagsteknologi dominert av nøyaktig gjengivelse av ett manuskript, av en eller annen grunn anerkjent som det beste. Fra midten 1800-tallet såkalte "kritiske" publikasjoner er vanlige, rekonstruerer den antatte prototypen ved forurensning versjoner av alle manuskripter tilgjengelig for forskning. Tekstkritikk begynte XX århundre preget av en veldig stor psykologisme i tilnærmingen til spørsmålet om den såkalte "forfatterens vilje."
Problemet med å etablere forfatterskap og datering i litteraturen er et av de eldste filologiske problemene og er knyttet til eksistensen av anonyme og pseudonyme tekster som er en del av tekstkritikkens felt. Dette er relevansen til emnet for denne testen.
Frem til midten av 1400-tallet, da trykkingen ble oppfunnet, forble alle litteraturverk i form av manuskripter, som bare i de mest sjeldne tilfellene ble autografer eller kopier gjennomgått og korrigert av forfatteren. Ikke en eneste autograf har nådd vår tid fra verk av gammel litteratur, og forfatterskapet til verkene til Platonagos og Aristoteles er svært kontroversielt: I middelalderlitteraturen hadde nesten hvert verk en kompleks teksthistorie og en rekke forfattere, og ofte den eldste listen som nådde oss ble adskilt av flere århundrer fra tidspunktet for opprettelsen av verket.
Etter fremkomsten av trykking gjensto problemet med attribusjon og datering av tekster, siden en betydelig del av litterære verk enten forblir upublisert i løpet av forfatterens levetid, eller ble utgitt med unøyaktigheter, forvrengninger og i forskjellige år, både på grunn av uaktsomhet og bevisst, for eksempel på grunn av sensurforhold.
Hensikten med denne testen er å avsløre den tekstlige betydningen av begrepene "attribusjon" og "dating", samt å vurdere problemene med attribusjon og datering av tekst ved å bruke spesifikke eksempler.

1. Definisjon av begrepene «attribusjon»
og "dating"
Attribusjon (fra latin attributio - attribution) er identifikasjon av forfatteren av et anonymt eller pseudonymt verk, og et verk kan forstås som et hvilket som helst relatert sett med tegn, inkludert en film, maleri, lydverk, brev. Sammen med begrepet "attribusjon" i vitenskapen bruker de begrepet heuristisk . Attribusjon, som vi allerede har nevnt, er et av de eldste problemene tekstkritikk . Selv i gamle tider oppsto det tvil om eierskapet til Iliaden og Odysseen av Homer; på slutten av 1700-tallet. problemer knyttet til Homers personlighet vokste innHomerisk spørsmål. På midten av 1800-tallet. "Shakespeare-spørsmålet" oppsto rundt den antivitenskapelige påstanden om at en enkel skuespiller ikke kunne skape store tragedier 1 .
Attribusjon er svært viktig i studiet av ny russisk litteratur, og attribusjon spiller også en stor rolle i studiet av gammel russisk litteratur, helt frem til 1600-tallet. håndskrevne verk ble som regel distribuert anonymt. Ofte er det flerlags kompilasjoner der det er umulig å skille én forfatter (eller generelt "bokforfatteren" som har jobbet med teksten) fra en annen, for å isolere fra helheten de uavhengige verkene som tidligere er inkludert i den, eller for å fjerne lagene som er lagt over den opprinnelige basisen. Attribusjonsdata er hentet fra innholdet i teksten, identifisert som et resultat av dekoding av signaturen eller annen omtale av forfatterens navn, noen ganger kryptert i kryptografi eller akrostikus . Studiet av ideologien til forfatteren av et anonymt verk kan kun gi materiale for attribusjon med full vurdering av alle trekk ved det ideologiske livet i en gitt epoke, med identifisering av de særegne aspektene der forfatterens personlige posisjon er tydeligst synlig. Til slutt, for attribusjon i gammel russisk litteratur, kan du bruke resultatene av stilistisk analyse. Den historiske prosessen har en langsom og til en viss grad begrenset innvirkning på språket. Det er relativ uavhengighet av språket. Men samtidig er det i språkets former at alle de viktigste endringene i menneskelivet blir registrert. Når du leser en tekst, bør det tas i betraktning at etter hvert som et språk utvikler seg, endres dets morfologi. En viktig betingelse for feilfri lesing av kildeteksten er kunnskap om terminologien i den historiske perioden da den ble til. Noen ord hadde mange betydninger, andre kunne slutte å eksistere i fremtiden. Blant det utdaterte vokabularet er det historiske ord som forsvant fra språket som følge av tapet av selve virkeligheten, og arkaiske ord som ble erstattet i prosessen med språkutvikling med andre ord som ble de eneste navnene på disse objektene og fenomenene. Historicisms, for eksempel, inkluderer tallrike navn på juridiske dokumenter og kontordokumenter fra middelalderen ("vyrok", "angitt", etc.), eldgamle mål for vekt og avstand, etc. 2 .
Som regel utføres søket etter attribusjonsargumenter i tre hovedretninger: oppdagelsen av dokumentariske og faktiske bevis, avsløringen av det ideologiske og figurative innholdet i teksten og analysen av språk og stil. Dokumentariske attribusjonskilder inkluderer autografer , lister over verk satt sammen av forfattere og personer som står dem nær, korrespondanse, dagbøker, memoarer over forfattere og deres samtid, dokumenter som er lagret i arkiver til redaksjoner, sensuravdelingen osv. Det finnes ofte mye faktadata i verket. selv: fakta fra forfatterens biografi, nevner hans andre verk, personer kjent for ham, steder han besøkte, begivenheter han deltok i, etc. Basert på de oppdagede dokumentarkildene var forfatterskapet til A. S. Pushkin i forhold til "Gabrieliaden" bekreftet, tidlige arbeider av N. A. Nekrasov, korpus av artikler og anmeldelser av V. G. Belinsky, N. A. Dobrolyubov, M. E. Saltykov-Shchedrin og andre har blitt betydelig utvidet.
Det er tilfeller der forfattere forsøkte å sikre at de ikke etterlot dokumentariske bevis på forfatterskapet deres (dette gjelder for eksempel verk med revolusjonært eller anti-statlig innhold); Dessuten kan det bli oppdaget dokumenter som kommer fra forfatteren og nekter hans forfatterskap. I slike tilfeller må attribusjonsargumenter trekkes ut fra selve teksten, fra dens ideologiske og kunstneriske innhold, fra en spesifikk sammenligning av ideene til en anonym komposisjon og tekstene som utvilsomt tilhører den påståtte forfatteren. Et eksempel på attribusjon basert på hovedbehandlingen av den ideologiske analysen av teksten er arbeidet til B. P. Kozmin "The Resurrected Belinsky", som beviser at Dobrolyubov tilhørte en skarp politisk brosjyre - et brev til N. I. Grech. Mange artikler og anmeldelser av Saltykov-Shchedrin ble oppdaget og tilskrevet av S. S. Borshchevsky, som brukte metoden for litterære, ideologiske og tekstuelle paralleller 3 .
En attribusjonsteknikk basert på språk- og stilanalyse utvikles aktivt. F. E. Korshs ønske om å tilskrive Pushkin slutten på "Havfruen" skrevet av D. P. Zuev (1889) på denne måten førte til diskreditering av denne metoden. Imidlertid er de siste forsøkene på å utvikle og underbygge en attribusjonsteknikk basert på analyse av språk og stil av utvilsomt vitenskapelig interesse 4 .
Dette er de tre hovedretningene for søket etter attribusjonsargumenter. En virkelig udiskutabel attribusjon kan imidlertid bare oppnås ved en omfattende bruk av alle argumentene som identifiseres under søkeprosessen i alle tre retninger.
Verk som ikke kan anerkjennes som uomtvistelig tilhørende en gitt forfatter, anses som betinget eid eller tilskrevet ham; i vitenskapelige publikasjoner er de plassert i "Dubia"-delen (fra latin dubitare - å tvile, nøle) 5 . Et spesielt tilfelle av attribusjon er athesis - nektelse av eierskap til verk som tidligere er tilskrevet en gitt forfatter.
Et av de viktigste problemene med tekstkritikk er dating er etableringen av tidspunktet for opprettelsen av et verk, en av dets utgaver, en liste, etc. Ekstreme datoer eller mellomliggende øyeblikk av den kreative prosessen kan bestemmes. Det viktigste er tidspunktet for unnfangelsen, begynnelsen og fullføringen av skrivingen, og datoen for den første publikasjonen. Dating kan gjøres med ulik grad av nøyaktighet, det kan være absolutt (kalender) og relativt. Hvis nøyaktig datering ikke er mulig, bestemmes ekstreme kronologiske grenser ("terminus post quem" og "terminus ante quem"). Kildene til datering er direkte og indirekte bevis som finnes både i innholdet og stilen til selve teksten, inkludert indikasjoner på språk, stavemåte osv., og utover - i dagbøker, brev, memoarer, andre verk osv. Paleografiske data er essensielle: materialet i manuskriptet eller boken, vannmerker (filigran) på papiret, arten av håndskrift, trykking osv., samt tekstlig argumentasjon: listens forhold til andre lister og utgaver av dokumentet. samme arbeid. Metodisk er dating på mange måter lik attribusjon , er ofte forbundet med det og er uatskillelig fra rekonstruksjonen av den fullstendige historien til den daterte teksten, der den korrekte dateringen bør finne sin bekreftelse 6 .
Når du dater en kilde, må du løse tre problemer hver gang:

1) Problemet med å velge en skala.

I kronologi anses ulike absolutte dateringssystemer og metoder for å konvertere datoer hentet fra kilder fra en skala til en annen som godt etablerte. For eksempel blir datoer "fra verdens skapelse" i russiske kronikker oversatt til datoer "fra Kristi fødsel" ved ganske enkelt å trekke tallet 5508 fra kronikkdatoen (men i noen tilfeller 5500, 5509 og til og med 5510) . Samtidig kan ingen overbevisende begrunnelse for en slik datooversettelsesalgoritme hentes ut hvor som helst. Faktisk kan man ikke seriøst vurdere at det berømte dekretet fra Peter I om overgangen til kronologi fra Kristi fødsel skal tjene som en slik algoritme - tross alt omhandler dekretet oversettelsen av nåværende og fremtidige datoer, og datoene som finnes i kronikker og andre gamle kilder sier ingenting der. Hvor er tilliten til at kronikkdatoene alltid ble regnet "fra verdens skapelse" og at gjennom disse dateringene var datoen for "verdens skapelse" alltid fjern fra datoen for "Kristi fødsel" av den samme 5508 (med et lite pluss eller minus) år? 7
Situasjonen er enda mer komplisert med oversettelse av middelalderske vesteuropeiske og spesielt gamle datoer til den nåværende aksepterte skalaen.

2) Datotolkningsproblem.

Et annet problem for en forsker som har forpliktet seg til å datere kilden han studerer, er problemet med å korrekt tolke datoen som er registrert i kilden. Faktum er at datoer i kilder, spesielt i gamle, kan være skrevet helt annerledes enn måten vi er vant til å skrive dem ned i dag og de siste to til tre hundre årene. I alle fall, før den utbredte spredningen av de såkalte arabiske tallene, ble datoer (og tall generelt) skrevet på en lang rekke måter - fra sumeriske kileskrifttegn til bokstaver i det vanlige alfabetet, fremhevet med titler. I Russland vedvarte tradisjonen med å skrive tall alfabetisk i svært lang tid og ble til slutt erstattet av arabisk numerisk notasjon først på 1800-tallet. Samtidig ser svært ofte disse postene veldig tvetydige ut, hvilken tvetydighet forverres ved bruk av ascenders, omrisset av forskjellige bokstaver i svært like grafikk og omvendt samme bokstav på forskjellige måter, osv. Til slutt er det ingen fullstendig sikkerhet og spørsmålet er gjensidig entydig samsvar mellom bokstaver og ikoner og tallene de angir.
Alle disse problemene forvirrer ikke historikere i det hele tatt, som selvsikkert leser datoer fra gamle manuskripter. For eksempel er datoen i "The Teaching of Knowing to Man the Number of All Years" av Kirik Novgorod trygt tolket av historikere som 6644 fra verdens skapelse, dvs. 1136 fra Kristi fødsel, og oppføringen på klistremerket på innsiden av den gennadiske bibelen lar de samme historikerne trygt datere den til 7007 (dvs. 1499) 8.
Likevel ville det være fint å forsikre seg om at den moderne lesingen av disse postene samsvarer med forståelsen som ble lagt inn i dem da de ble skrevet.

3) Problemet med skala og datopålitelighet.

Men selv om man er sikker på at det var mulig å korrekt tolke datoen registrert i kilden, korrekt forstå tidsskalaen som datoen er registrert i, og riktig oversette den til den nåværende aksepterte kalenderen, selv om alle disse betingelsene er oppfylt, kan man ikke være helt sikker på at mottatt dato har egenskapen til pålitelighet.
For det første, når han skrev ned datoen, kunne kronikeren ha gjort en feil, for det andre kunne han ha gjort en bevisst forvrengning av sitt eget kronologiske vitnesbyrd (dvs. hans dateringsvitnesbyrd må behandles med all nødvendig varsomhet, for det tredje kunne han). har brukt i sin kronikk med en slik tidsskala, hvis pålitelighet er tvilsom (for eksempel fra grunnleggelsen av en by eller fra innsettelsen av en viss pave, datoene for hvilke hendelser ikke kan verifiseres i noen grad uavhengig); for det fjerde var det kronologien til kilden som kunne bli forvrengt under korrespondanse-redigering-samlingen og så videre.
Det vil si at når man jobber med datering, er det også nødvendig å løse problemene med kildekritikk fullt ut og så omfattende som mulig, og kun under denne betingelsen kan vi få i det minste noenlunde pålitelige dateringer.

2. Metoder for å løse attribusjonsproblemer
og dating

Når du skal bestemme datoene for et verk og dets utgaver, bør du spesielt være oppmerksom på datoene i noen av dem fra tidspunktet for en eller annen beskrevet hendelse til «vår tid», det vil si til tiden da forfatteren eller redaktøren arbeidet . Vanligvis bevarte skriveren, som bare skrev om teksten, datoen mekanisk, men redaktøren som reviderte teksten "oppdaterte" den også. Derfor er denne typen nedtelling av år "før vår tid" veldig veiledende, og en tekstkritiker er forpliktet til å gi dem en forklaring.
Dateringsfunksjoner er også omtale i manuskriptene av navnene på russiske helgener, hvor kanoniseringstidspunktet er kjent, og titlene: storhertug, tsar, erkebiskop, arkimandrit, patriark. Så hvis vi for eksempel finner tillegget til navnet på Moskva Metropolitan Alexei "ny russisk vidunderarbeider", vil dette bety at teksten refererer til tiden etter
1431, da hans relikvier ble oppdaget, men ikke senere enn midten av 1500-tallet, siden uttrykket "ny" ikke kunne vare lenge. Tittelen "Grand Duke" dukket opp i Rus tidligst på 1200-tallet. Kongetittelen ble godkjent ved et patriarkalsk charter i 1562. Patriarken dukket opp i Moskva i 1589. Novgorod-herskerne fikk tittelen erkebiskop på midten av 1100-tallet. I Solovetsky-klosteret ble "archimandrite" etablert i 1561. Informasjon av denne typen er nødvendig for en tekstkritiker. Bruken av dem gjør det mulig å datere tekster med relativ sikkerhet 9 .
Datinginstruksjoner inkluderer informasjon om en bestemt person som levende eller død. Når du kjenner dødsdatoen til denne personen, er det ikke vanskelig å skjelne i denne informasjonen indikasjoner på tidspunktet da monumentet kunne ha blitt opprettet. De samme indikasjonene kan gis av informasjon om forskjellige historiske fenomener, kulturhistorien, hvis datering er kjent for oss.
Kronologiske beregninger i teksten til et oversatt monument hjelper av en eller annen grunn også til å beregne tidspunktet for oversettelsen til det slaviske språket. Noen ganger kan feil tolkning av en tekst eller ufullstendig informasjon om kildene føre til dateringsfeil.
I noen tilfeller er direkte indikasjoner i tredjeparts monumenter avgjørende for å datere utseendet til et bestemt verk.
Spor etter påvirkning av arbeidet som studeres på andre daterte monumenter er av stor dateringsbetydning. Så, for eksempel, i begynnelsen av studiet av prologen, da spørsmålet om tidspunktet for dens oversettelse var uklart til og med omtrentlig, var indikasjonene til I. I. Sreznevsky på spor av bekjentskap med den i Novgorod Chronicle under 1212 av stor interesse .
I noen tilfeller (spesielt hvis innholdet i monumentet ikke gir noen ledetråder), er det nødvendig å ty til svært komplekse hensyn for å datere monumentet. Dermed daterer N.A. Baklanova "Tale of Ruff Ershovich" til slutten av 1500-tallet, ved å bruke følgende materialer som bevis: hun undersøker terminologien til rettssaken i "Tale", avslører en rekke gamle termer, undersøker teknologien for å gjennomføre rettssaken, bemerker at den var anklagende snarere enn motstridende, noe som er typisk først fra kl.
17. århundre osv. 11
etc.................

Hvordan kan man finne de udiskutable originalene som skulle pryde museer blant utallige malerier av ukjente mestere, fornyet, omskrevet, skadet av restaureringer, blant et stort antall kopier, imitasjoner, repetisjoner og forfalskninger?

For rundt et århundre siden oppsto det blant kunstkjennere en type profesjonell kunstkritiker, den såkalte connoisseur. Ved å flytte fra land til land, fra museum til museum, etter å ha sett mye, ha et utmerket visuelt minne og uvanlig mottakelig for kunst, gjorde kjenneren tilskrivelsen av kunstverk til sin spesialitet. Den akkumulerte kunnskapen og utviklet intuisjon tillot kjenneren å komme med "om ikke alltid ufeilbarlig, så vanligvis en ganske nøyaktig konklusjon om ektheten og forfatterskapet til et bestemt verk." «Den nye typen kjennere», skrev B. Vipper, «er av liten interesse for lovene for utviklingen av kunst eller de spesifikke sjangrene eller de generelle problemene i tidens kunstneriske kultur, han er ikke engang interessert i personligheten til denne eller den kunstneren. Han er først og fremst interessert i et gitt kunstverk fra synspunktet om hvor autentisk det er (det vil si om det er en original, en kopi eller en falsk), når det ble skapt og hvem som er dets forfatter.»

Den ledende rollen i utviklingen av "connoisseurship" som en metode for å studere kunst tilhørte italieneren Giovanni Morelli, som for første gang prøvde å utlede noen mønstre for konstruksjon av malerier, for å skape en "grammatikk for kunstnerisk språk," som etter hans mening burde blitt grunnlaget for attribusjonsmetoden. Morellis attribusjonsmetode besto av å studere detaljene i den kunstneriske formen for å bestemme spesifikasjonene til mesterens individuelle måte.

Morelli la spesielt stor vekt på utformingen av hendene, formen på modellens ører og negler. Sistnevnte er etter hans mening spesielt karakteristiske for mesterens individuelle håndskrift, fri for etterligning og ikke bundet av skolens tradisjon. «De fleste mestere,» skriver Morelli, «har for vane å gi hovedoppmerksomheten til ansiktet og skildre det så fullt av mening som mulig. Hos elever er enkel imitasjon ofte merkbar, men dette gjelder minst hender og ører, som er svært forskjellige for hver enkelt. Hvis avbildningen av en helgen vanligvis er karakteristisk for en hel skole, blir måten å male klesfolder på gitt videre fra mester til elev og imitator, så er skildringen av hender og ører, så vel som landskap, karakteristisk for alle uavhengig kunstner. Hver betydelig kunstner har sin egen type skildring av hånd og øre.» Rollen til disse elementene er også stor fordi, ifølge Morelli, skriver kunstneren dem nesten ubevisst, "noen ganger uten å legge merke til det." Opprør mot ønsket om å erstatte studiet av "formspråket" generelt inntrykk fra bildet understreket Morelli det ytre form er på ingen måte tilfeldig og vilkårlig, som mange tror, ​​men bestemmes av verkets interne innhold.

Morellis metode og hans attribusjoner har hatt en sterk innflytelse på kunsthistorikere forskjellige land Europa. Når det gjelder Morellis teoretiske arv, ble den utviklet av hans etterfølger Bernard Bernson. I likhet med Morelli deler Bernson kildene til definisjon av verk inn i tre typer - dokumenter, tradisjon og selve maleriene.

Dokumentet har ifølge Bernson svært liten verdi. Han er til og med tilbøyelig til å hevde at det i de fleste tilfeller vil «ikke ha noen verdi i det hele tatt». Bernson bemerker for eksempel at en kontrakt for utførelse av et arbeid absolutt kan være interessant for å definere arbeidet, bemerker Bernson: «Men hvem kan garantere at omtalen i kontrakten refererer spesifikt til et gitt arbeid, hvorfra vi kan konkludere at var bestillingen faktisk fullført?!" Signaturen på den spiller ingen større rolle i å identifisere et maleri, siden på et verk som kom ut av studioet til en berømt kunstner, ble navnet på mesteren plassert uavhengig av graden av hans deltakelse i skapelsen av maleriet. Derfor bør bevis som signaturer og datoer behandles ikke mindre nøye enn skriftlige dokumenter. Dessuten var det signaturene som veldig tidlig ble gjenstand for forfalskning. Tradisjonens rolle er også liten. Selv om dens betydning bestemmes av dens alder og opprinnelsessted, tillater den ikke alltid at visse bevis med sikkerhet kan tilskrives et bestemt verk. Siden verken dokumenter eller tradisjoner er i stand til å gi pålitelig informasjon om et verk, gjenstår det "den eneste ekte kilden til dømmekraft" - selve verket, og verifiseringsmetodene - den eneste pålitelige - "metoden for kunstnerisk anerkjennelse", basert på på antagelsen om at identiteten til karakteristikkene når man sammenligner kunstverk seg imellom for å etablere deres gjensidige forhold indikerer identiteten til opprinnelsen, en antakelse basert på sin side på definisjonen av egenskaper som egenskaper som skiller en kunstner fra en annen 1 . Bernson innrømmer imidlertid at tegnene han vurderer som man kan identifisere et maleri med arbeidet til en bestemt mester eller avvise denne identiteten er så subtile at fordelen de kan gi til forskning avhenger av forskerens personlige følsomhet.

En annen retning i attribusjon er representert av Bernsons samtidige Max Friedlander. Friedlander anerkjente de individuelle fordelene ved Morelli-Bernson-metoden, og kontrasterte den med en kunstforsker som har et "subtilt verktøy", som er "stilfølelsen." Friedlander sammenligner forskerens idé om en kunstner med en stemmegaffel. Av flere stemmegafler plassert i rommet, når en lyd oppstår, begynner bare den som er stemt i samme tone å høres. Det samme skjer når man identifiserer malerier. Av alle ideene om kunstnere som «bor» i en kjenner og som må være tydelig «innstilt», bør bare én gi gjenklang når man ser på et ukjent maleri. I dette øyeblikket oppstår "som av seg selv definisjonen av bildet som jeg så for første gang". Derfor er ikke grunnlaget for attribusjon en nøye "morfologi" av funksjoner (Bernson), men det første inntrykket. Enhver analyse ødelegger en del av dette inntrykket. Først etter at helheten har talt kan man begynne vitenskapelig analyse, der (Friedlander innrømmer dette) den minste detalj kan ha betydning. Han innrømmer at hver betraktningsmetode kan være nyttig, at enhver forskning kan «supplere og bekrefte førsteinntrykket eller omvendt avvise det», men det vil i alle fall aldri erstatte det. Dermed er Friedlanders attribusjonsmetode en ivrig kunstnerisk følsomhet, intuisjon, som "som en kompassnål, til tross for svingninger, viser oss veien."

De vurderte synspunktene er ikke begrenset til synspunkter på prinsippene for å definere malerier. Andre tilhengere av den attribusjonelle metoden for å studere kunst hadde også sitt å si - T. Frimmel, K. Voll, K. Hofstede de Groot, W. Bode og andre Men for kunsthistorien var deres praktiske aktiviteter kanskje viktigere enn deres syn på arbeidsmetoden kjenner. Tross alt, er det stor forskjell mellom den "kreative handlingen" av attribusjon slik den tolkes av Friedländer, som baserte den på intuisjon, og for eksempel den "skarpe, nøyaktige visjonen" til et kunstverk av Hofstede de Groot? Riktignok, i motsetning til Friedlander, som understreker «bevisstheten» i sammenligningsprosessen, og derfor umuligheten av verbal argumentasjon av en dom, krever Hofstede de Groot fra eksperten en streng argumentasjon for sin mening: «eksperten ... må være i stand til villig å kommunisere sine argumenter når han vil spørre" 2.

I Hofstedes attribusjon legger de Groot stor vekt på kvaliteten på verket. Ved å erkjenne at oppfatningen av kvalitet i en viss forstand er subjektiv, etterlater han den også en viss objektivitet basert på erfaring.

Kvalitativ vurdering er grunnlaget for definisjonen og etter B. Vippers oppfatning, som hyllet attribusjonsarbeidet og betraktet attribusjon ikke bare "prøvesteinen" i vitenskapelig forskningsarbeid i museet, men også dens "modneste frukt, dens kroning" .

Hva er kvaliteten på et kunstverk, hvor objektiv er dette aspektet av anerkjennelsesprosessen? "Med kvaliteten på et kunstverk mener vi alltid en viss grad av dets perfeksjon," skriver Vipper. Og han fortsetter: «Kenneren vil vite om dette er en kopi eller en original. Allerede i det første øyeblikket, så snart bildet som ble plassert foran ham blinket, opplevde han en følelse av kvalitet som burde være avgjørende for hans dømmekraft. Så går han dypere inn i langvarig kontemplasjon, og jo lenger han ser, jo mer uimotståelig vises bevisstheten om ubetinget perfeksjon. Det som kunne virket som et tilfeldig og midlertidig inntrykk ble til en reell realitet.»

Det virker ganske enkelt: "ubetinget perfeksjon", bestemt av en kjenner, er en garanti for ektheten til malerier. Men ved nærmere undersøkelse blir problemet mer komplekst. "...Det er kvalitet," bemerker Whipper, "men hva er det? Tross alt tillater kvalitetsgraderinger ikke bare ekstreme poler, ja eller nei, men også et stort utvalg av mellomtoner.» Som et resultat kommer Whipper til en rent subjektiv vurdering av kvalitet ved å oppfatte et kunstverk som en prosess med å smelte sammen «bilde» og «bilde». «Det særegne ved kunstnerisk oppfatning ligger nettopp i det faktum at vi ser bildet og maleriet hver for seg og samtidig. Jo raskere de smelter sammen, jo høyere er kvaliteten på kunstverket. Kvalitetskriteriet bestemmes altså av svingningshastigheten mellom maleriet og bildet. ...For å si det annerledes, kvalitet er sammensmeltingen av tid og rom i en ny kunstnerisk virkelighet. Hvorfor er Rembrandt overlegen Bol eller Flinck? Før maleriene av epigonene blir kontemplasjonen skjelven. Bildet slutter å være et maleri for en stund, eller maleriet blir ikke umiddelbart et bilde.»

Wipper-attribusjonsmetoden i hoveddelene kommer fra Morelli-Bernson og Friedlander. Whipper skiller tre hovedtilfeller av attribusjon. Den første er når attribusjon gjøres "lyn raskt". Dette er det intuitive prinsippet bak Friedlander-metoden. Den andre er tilfeldig attribusjon, når en gravering eller tegning, funnet ved en tilfeldighet, antyder navnet på forfatteren av et ukjent maleri. Begge veier er unntak. Den tredje hovedmåten er at forskeren gradvis, ved hjelp av en rekke teknikker, nærmer seg definisjonen av forfatteren. I sitt senere arbeid anser Wipper "tekstur" og "emosjonell rytme" for å være de definerende kriteriene for denne prosessen. Konseptet med tekstur innebærer "spesifikk behandling av form", en slags individuell håndskrift. Dette inkluderer legging av maling, slagets natur, malerens fargesans osv. Emosjonell rytme er et midlertidig, dynamisk prinsipp som er bærer av det åndelige innholdet og det sanselige uttrykket til et kunstverk. Tekstur og emosjonell rytme, ifølge Vipper, er de to mest foranderlige og følsomme elementene i strukturen til et kunstverk. Og selv om de ikke bare er vanskelige å etterligne, men også for «verbal tolkning» (husk Friedlander), er evnen til å forstå rytme og tekstur til syvende og sist en forutsetning for riktig vurdering av kunstnerisk kvalitet, hvis forståelse nettopp er «alfaen» og omega av ekte museologi." (og følgelig dens høyeste form - "attribusjonsarbeid").

Så grunnlaget for attribusjon er: "intuisjon", "psykologisk handling", "kunstnerisk følsomhet", "teft" (som Hofstede de Groot spottende sammenlignet med "lukten" av en hund), "skarpt, nøyaktig syn", " emosjonell overbevisning”, etc. etc. Derfor, uansett hvordan apologetene til den attribusjonelle metoden for å studere kunst beviser fordelen med metodikken de utvikler, grunnlaget for hver av dem - det være seg den "eksperimentelle metoden", "kunstnerisk morfologi". ”, “kvalitativ vurdering” osv. - er den subjektive oppfatningen av det kunstneriske verket ledsaget av en subjektiv definisjon.

Slik beskriver Friedlander prosessen med å definere et verk. «Jeg studerer alterikonet og ser at det er skrevet på eik. Dette betyr at hun er av nederlandsk eller nedertysk opprinnelse. Jeg finner på den bilder av givere og et våpenskjold. Draktens og heraldikkens historie gjør det mulig å komme frem til en mer presis lokalisering og datering. Ved streng slutning fastslår jeg: Brugge, ca 1480. Den lite kjente legenden som maleriet forteller om, fører meg til en kirke i Brugge dedikert til helgenen til denne legenden. Jeg konsulterer kirkelovene og finner at i 1480 donerte en borger av byen Brugge, hvis navn jeg gjenkjente fra våpenskjoldet, et alter og bestilte et bilde for det fra Memling. Så ikonet ble malt av Memling. Konklusjonen er rent vitenskapelig, strengt bevist!

Men selv i dette hypotetiske tilfellet, hvor så mye kan bevises, kan ikke alt bevises. Til syvende og sist er det fortsatt mulig at Memling ikke oppfylte ordren, delegerte utførelsen til studentene sine, eller at noen andre gjorde arbeidet i stedet for ham. Avgjørende det siste ordet selv her forblir det en smakssak, akkurat som det første ordet tilhørte følelse... Dessuten, for å si sant, tenkte jeg umiddelbart på Memling ved første blikk, jeg ventet på Memling, jeg lette etter Memling. Tanken på ham var som et kompass i forskningsvandringene mine.»

Tilbake på 20-tallet skrev Friedlander at kjenneren skaper og ødelegger verdier, og takket være dette har en viss kraft; de tror på ham uansett om han har rett eller galt. Faktisk er det i de fleste tilfeller bare tillit og autoritet som avgjør saken. Kjennerens navn gir vekt til maleriet, bestemmer prisen, og fungerer samtidig som en garanti for kjøperen. I dette tilfellet er den sakkyndige, som vi har sett, slett ikke forpliktet til å begrunne sin konklusjon.

La oss huske en av de høyeste sensasjonene i vår tid - historien om tilskrivelsen av maleriet "Disiplene ved Emmaus". Dr. Bredius, en generelt anerkjent ekspert på nederlandsk maleri, kalte dette maleriet et førsteklasses verk av Wermeer fra Delft. Den gleden som denne "toppen av den fire hundre år lange utviklingen av nederlandsk maleri" ble møtt med, artiklene til kunstkritikere og demonstrasjonene av tilskuere var bakgrunnen for ti år senere en av de mest ambisiøse skandalene i hele kunsthistorien spilte ut. Det viste seg at "The Disciples at Emmaus" og fjorten verk av "klassisk nederlandsk maleri" (Terborch, Hals og Vermeer), "oppdaget" og solgt mellom 1937 og slutten av andre verdenskrig, er forfalskninger av den nederlandske kunstneren Han van Meegeren (Fig. 67, 68). "Internasjonale kunstkjennere, anerkjente myndigheter ved nasjonale nederlandske museer, kjente antikvitetshandlere - alle leste denne nyheten, og for dem kollapset hele verden. Den eneste mannen i verden var i stand til å oppnå dette - å gjøre kunsthistoriens lysere til latterlige dukker for spillet hans, som ga ham en virkelig fantastisk fortjeneste på nesten $ 2.300.000, som han var i stand til å stikke ut takket være den upåklagelige ekspertisen til disse ufeilbarlige ekspertene.

Ris. 67. H. van Meegeren. "Full kvinne." En falsk i stil med Frans Hals. Prototypen var det kjente maleriet av Hals "HilleBabbe".

Ris. 68. H. van Meegeren. Falske Ver-mer fra Delft (1935-1936)

Saken om Odessa-juveleren I. Rukhomovsky, avsløringen av forfalskninger av den italienske billedhuggeren A. Dossena, rettssaken mot O. Wacker, skandalen knyttet til van Meegeren og hundrevis av andre historier om forfalskninger innen kunstfeltet indikerer at eksperter som utelukkende begrenser seg til stiltrekk og ytre trekk ved maleriet viser seg å være overraskende uholdbare i forhold til mesterlige imitasjoner 3 .

Men kanskje er feil i attribusjon bare forbundet med bevisste forfalskninger og høyklasses forfalskninger? Det viser seg ikke. Eksperter gjør også feil når de tilskriver gamle malerier: ukjente malerier, gamle kopier, gamle forfalskninger. Under rettssaken, som fant sted på 20-tallet i USA, dukket Bernsons konklusjon opp, som vitnet om at maleriet "Labelle Ferroniere" fra Louvre var en udiskutabel original av Leonardo da Vinci. I et verk viet kunsten til de norditalienske renessansemestrene innrømmer eksperten at han studerte dette og et annet maleri av Leonardo i Louvre i 40 år og ombestemte seg om disse maleriene flere ganger i løpet av 15 år, men nå han kom "endelig" til den overbevisning at Louvres Labelle Ferroniere ikke viser noen spor av Leonardo da Vincis forfatterskap. Samtidig ble Bernson ikke bare omtalt som en av de beste, men også de mest suksessrike ekspertene. "De trodde at han ikke tok feil," sier KnaursLexikon om ham, "men selvfølgelig er dette ikke sant. Alle gjør feil."

Mange forskere av russisk kunst tilskrev portrettet av Catherine II, overført i 1923 av Kunstakademiet til det russiske museet, til Rokotovs børster. Dette er hva A. Benois, en bemerkelsesverdig ekspert på russisk maleri på 1700-tallet, trodde i 1904 og 1906. Ti år senere motsa han imidlertid sin egen mening. «Jeg selv», skrev han i 1916, «trodde i mange år på denne tilskrivelsen, og på en eller annen måte falt det meg ikke engang å ha et kritisk syn på det... Og nå er det imidlertid ingen tvil for meg om at dette er et bilde D. G. Levitsky. Noen av de klassisk virtuose teknikkene som foldene i satengkåpen formidles med, peker definitivt på Levitsky.»

For å forstå konvensjonaliteten til mange attribusjoner av monumenter fra gammelt russisk maleri, relativiteten til inndelingen i skoler, skrev forskeren av kristne antikviteter N. Pokrovsky på begynnelsen av århundret: "Det vanlige vitenskapelige apparatet som brukes i disse tilfellene er veldig omfattende; og dette er veldig viktig: fraværet eller vagheten av tegn på antikken til et ikon når man vurderer det fra ett synspunkt, for eksempel fra siden av stil og teknikk, blir noen ganger erstattet av klare tegn på antikken når man vurderer det samme ikonet , for eksempel fra siden av ikonografisk komposisjon og paleografi av inskripsjoner. Det ene synspunktet tester det andre. Derfor kan en rask vurdering av antikken til ikoner basert på en uansvarlig ferdighet, som ofte er tilfellet blant amatører og utøvere, til tross for sin enkelhet, vise seg å være feilaktig i minst halvparten av tilfellene."

Det er veldig lærerikt å sammenligne attribusjonene til de samme maleriene laget over flere år av forskjellige spesialister. Som eksempel kan vi nevne flere definisjoner av malerier fra Brukenthal Gallery (Romania) 4 . Uten å berøre attribusjonene til mange eksperter som besøkte denne samlingen, vil vi vurdere bare noen få av dem laget av de største europeiske myndighetene som utgjorde epoken i kunsthistorien i siste kvartal av det 19. - første kvartal av det 20. århundre.

Portrettet av Rogier van der Weyden (?), malt, ifølge den gamle franske inskripsjonen på baksiden av bildet, av Dirk Bouts, betraktet Frimmel arbeidet til Bruin, Bredius - van Scorel og Beautier - Joos van Cleve, Hofstede de Groot og Voll betraktet maleriet som en gammel kopi av Bouts .

Maleriet som skildrer ankomsten av en satyr til en bondes hus ble oppført i Brukenthals katalog som verk av Jordanes. Frimmel betraktet det først som arbeidet til Giliam van Hern, en imitator av Jordanes, og senere "det beste blant de hittil ukjente maleriene til France de Neve." Bredius talte til fordel for kretsen til Jan Lis eller hans tilhenger, og Beautier anså maleriet som et verk av Jan Lis.

I 1901 identifiserte Bredius et katalogisert verk av Teniers den yngre som "et ubehagelig landskap av en annen forfatter", og i 1909 anså han det for å være arbeidet til Teniers den eldre. Hofstede de Groot anså det samme verket for å være det ubestridte verket til Teniers den yngre. Et annet verk, som Frimmel betraktet som en kopi av Teniers den yngre, ble av Hofstede de Groot ansett for å være originalen, men la til at det "ikke var nøyaktig nok." Bredius kommenterte ikke dette i det hele tatt, selv om han utvilsomt så det.

Portrettet av en velstående nederlandsk bykvinne, ansett i katalogen for å være arbeidet til Van Dyck, ble identifisert av Frimmel som et sannsynlig verk av Teniers den yngre. Bredius avviste på det sterkeste Frimmels attribusjon, men ga ikke sin egen. Voll nølte mellom Netscher og Terborch.

Og det siste eksemplet er "Woman Playing the Clavichord." I 1844 ble det oppført som et verk av Titian, i 1893 ble det identifisert som et verk av en ukjent italiensk mester. Frimmel så i den arbeidet til en tilhenger av Rembrandt i Constantin Ranesses ånd. Bredius betraktet det som ungdomsarbeidet til Wermeer fra Delft, som var påvirket av Fabricius. Voll hadde inntrykk av at han var, om ikke foran den sannsynlige Wermeer, så foran noen som stod ham nær. Imidlertid lød ordlyden: "en ukjent student av Rembrandt." Hofstede de Groot, som så maleriet, nevnte det ikke, selv om han dedikerte en spesiell monografi til Wermeer.

Angir eksemplene som er gitt absurditeten i attribusjonene som gjøres, grunnløsheten i selve attribusjonsmetoden? Selvfølgelig ikke. Og likevel kan man ikke unngå å innrømme at attribusjon som et museumsproblem forblir uløst i dag. Dens teoretiske grunnlag er mildt sagt utviklet langt fra ufullkommen, og dens praksis er så motstridende at spesialister innen attribusjon, som en av forfatterne med rette bemerker, ofte befinner seg "i en komisk posisjon." Som Lionello Venturi med rette bemerket, er "relativitetskoeffisienten" i attribusjon fortsatt for stor til å bli betraktet som en vitenskapelig metode.

1 Slik beskriver Bernson denne prosessen: «Vi blir tilbudt et maleri uten kunstnerens signatur og uten noen annen betegnelse, og vi blir bedt om å identifisere forfatteren. Vanligvis viser typene ansikter, komposisjon, grupperinger og generell tone i bildet umiddelbart at det tilhører en eller annen skole. Ytterligere undersøkelse av disse trekkene avslører flere tegn på likhet med en bestemt tilhenger av denne skolen enn med noen annen, og graden av talent og kvaliteten på arbeidet indikerer om vi har foran oss en stor mester eller en mindre og tertiær maler. På dette tidspunktet er sirkelen av forskningen vår lukket på en liten plass, men det er først her de største vanskelighetene begynner. Den slående likheten som har ledet oss frem til nå, er ikke bare til liten hjelp, men også positivt villedende. Typen, den generelle tonen og komposisjonen til denne kunstneren har for mye til felles med hans umiddelbare forgjengere, med hans mest hengivne elever og trofaste tilhengere, og kan derfor ikke hjelpe oss til å skille hans verk fra deres. Vi kan utelate dem i våre betraktninger, når vi nøyaktig bestemmer forfatteren av bildet, og stole bare på data som krever en mer intim manifestasjon av personlighet. Vi må starte med den omvendte prosessen av det vi har vært igjennom. Hittil har vi iherdig forsøkt å oppdage den nærmeste likheten mellom det ukjente bildet, tatt her som eksempel, og andre, hvis forfattere er kjente; Etter å ha funnet denne likheten og bestemt at forfatteren av maleriet vårt kan være noen fra en bestemt gruppe kunstnere, vil vi nå prøve å finne hva som er forskjellen mellom dette spesielle maleriet og verkene til forskjellige medlemmer av denne gruppen. Etter å ha fokusert vår oppmerksomhet på forskjellene, vil vi lett, uventet for oss, finne et betydelig antall forskjellige trekk som vi ikke la merke til da vi lette etter likheter - et absolutt tilstrekkelig antall, i alle fall, for flere kandidater for forfattere. forsvinne og for bare to eller tre artister å forbli i gruppen som vi nå har utpekt. Så går vi tilbake til søket etter likheter mellom vårt ukjente maleri og verkene til disse to eller tre kandidatene, og forfatteren vil bli anerkjent som den med hvis verk vårt maleri har de fleste likheter, der individualitet avsløres intimt.»

2 Ons. fra Friedlander: «... begavede spesialister, som dømmer med indre overbevisning, liker vanligvis ikke å gi «bevis», de opplever omtrent det samme som Nietzsche, som en gang sa: «At jeg er en tønne, eller noe, i orden; å bære mine grunner med meg.»

3 Det skal sies at ikke bare eksperter og kunsthistorikere befant seg i en slik situasjon. Det er mange tilfeller hvor kunstnerne selv ikke kunne si om de har laget dette eller det maleriet. Historien om Claude Latour ble viden kjent i Paris på en gang. Kunstneren, kjent under navnet ZizedeMontparnasse, kopierte villig malerier av moderne mestere, som partneren hennes solgte for enorme pengesummer. Da bedraget i 1948 ble avslørt og Utrillo ble bedt om å påpeke forfalskningene under rettssaken, befant han seg i en like vanskelig posisjon, uten å vite om han eller Latour hadde malt de presenterte maleriene. Disse tilfellene er på ingen måte isolerte. Da Vlaminck ikke kunne skille sine ekte malerier fra forfalskninger, sa han til forsvar at han en gang malte et maleri i stilen til Cezanne, og han erklærte det som sitt verk.

4 S. Brukenthal (1721-1803), guvernør i Transylvania, åpnet sitt møte i 1790 i Sibiu-palasset. I 1802 donerte han maleriene til det evangeliske samfunnet, og i 1817 ble denne samlingen et offentlig museum. Rundt 1800 komponerte Brukenthal den første katalogen over malerier. Fra det øyeblikket Bruckenthal døde til Frimmel dukket opp der, ble galleriet besøkt av en rekke kunstelskere, blant dem var kompetente kjennere, kunsthistorikere, direktører og kuratorer av europeiske museer.

Oppfinnelsen vedrører en fremgangsmåte for å innhente kvantitative og kvalitative data om materialbærere av kulturelle verdier, museumsgjenstander, antikviteter, antikviteter, historiske og kulturelle monumenter, miljøgjenstander, samleobjekter, numismatiske og faleristiske materialer, etc. Attribusjonsmetoden består i å fotografere et objekt fra ulike vinkler, beskrive det i form av tekst og måle det. I dette tilfellet utføres fotografering av objektet sammen med måleinstrumentet. Bildet fra hver vinkel importeres inn i vektorlaget grafisk redaktør, en ekspertbestemmelse av kontrollpunkter og opprinnelsespunktet for koordinatene utføres, avstandene mellom kontrollpunktene bestemmes og de totale dimensjonene bestemmes ved hjelp av vektor editor. Det tekniske resultatet er å forenkle metoden og øke påliteligheten. 1 lønn fly.

Å innhente kvantitative og kvalitative data om materialbærere av kulturelle verdier, museumsgjenstander, antikviteter, antikviteter, historiske og kulturelle monumenter, miljøgjenstander, samleobjekter, numismatiske og faleristiske materialer mv.

Stikkord: attribusjon, teknisk og teknologisk forskning, identifikasjon, modell, prototype, sammenligningsobjekt, kaliber, kvalitative data, kvantitative data.

Problemets relevans, angivelse av problemet for å løse det

Innledning: Det er en spesiell klasse av materielle verdier - kulturgoder, som omfatter både løsøre (selve kulturgoder, antikviteter, museumsgjenstander, arkeologiske funn, gjenstander av utenomjordisk opprinnelse osv.) og faste gjenstander av kulturarv, monumenter historie og kultur, miljøobjekter.

Disse fenomenene i omverdenen er preget av det unike, kompleksiteten i formen til materialbæreren og mangfoldet av materialer de er sammensatt av. Tidspunktet for deres eksistens er ofte ukjent, det samme er kilden til opprinnelsen eller skapelsesteknologien. De fleste av dem kan klassifiseres som "mekaniske (ikke-levende) systemer", ute av stand til å tilpasse seg ytre påvirkninger. Alt dette pålegger en streng betingelse: under enhver påvirkning på objektet, må betingelsen om ubetinget sikkerhet for objektet oppfylles, hvis tap vil være uopprettelig. Et av hovedtrekkene (attributtene) til en kulturell verdi, en museumsgjenstand eller et kulturminneobjekt er størrelsen på deres materialbærere. Befaring av gjenstander fra Museumsfondet og kulturminner viste at størrelsesdataene presentert i regnskapsdokumentene ikke samsvarer med gjenstandenes faktiske størrelser. Den nåværende situasjonen er forårsaket av et kompleks av årsaker.

Resultatene av attribusjon, teknisk og teknologisk forskning eller identifikasjon av objekter er alltid subjektive, siden de utføres på en modell av et virkelig objekt, et subjekt (operatør). Bruken av metoder for å innhente kvantitative og kvalitative data og metoder for å behandle dem har som mål å bringe subjektive resultater nærmere objektive, øke deres pålitelighet, dvs. redusere avhengigheten av måleresultater av ytre miljøforhold og øke påliteligheten (reliabilitet - sannsynlighet.).

Men selv om metodikken for å innhente kvantitative og kvalitative data er korrekt, og målingene utføres med riktig validitetsnivå, vil resultatet være pseudo-objektivt, som ethvert resultat av kollektive handlinger av subjekter. Å øke nøyaktigheten og påliteligheten til resultatene av gruppehandlinger kompliserer prosedyren for å innhente kvalitative og kvantitative data betydelig og øker kostnadene for prosedyrene. For en betydelig del av hundretusenvis av kulturarvobjekter og millioner av gjenstander fra Museumsfondet i Den russiske føderasjonen er bruken av gruppemetoder for å skaffe kvantitative og kvalitative data umulig.

Som et resultat har praktisk talt alle gjenstander fra Museumsfondet i Den russiske føderasjonen og alle gjenstander av kulturarv (monumenter av historie og kultur for folkene i Den russiske føderasjonen) enten ikke presise særtrekk eller deres attributter angitt i regnskapsdokumentasjonen er upålitelige.

Problem: å skaffe og registrere attributtene til kulturelle verdier og gjenstander til kulturarv (historiske og kulturelle monumenter) oppfyller ikke moderne krav for registrering av materielle eiendeler, tillater ikke at de identifiseres med påliteligheten spesifisert av eieren, attribusjonen prosessen er ikke standardisert, ikke formalisert, og utelukker bruk av prosedyrevalidering og andre kontrollhandlinger.

Oppgave: en metode for attribusjon, teknisk og teknologisk forskning og identifikasjon av kulturelle verdier, museumsgjenstander, gjenstander av kulturarv (historiske og kulturelle monumenter) er nødvendig, som gjør det mulig å få en modell så nært som mulig til det virkelige objektet (emnet), som vil tillate påfølgende sammenligninger, regnskaps- og avstemmingshandlinger av et objekt (emne) med en modell som er oppnådd tidligere.

Tilgjengelighet av analoger

Innledning: prosedyren for tildeling av kulturgoder, museumsgjenstander og kulturminner oppfyller ikke moderne krav til pålitelighet, nøyaktighet, pålitelighet og etterprøvbarhet av oppnådde resultater.

Mål: metoden skal være preget av brukervennlighet, økonomisk tilgjengelighet av verktøy og programvare og inneholde lave krav til opplæring av personell (operatører).

Typer analoger: alle kjente metoder for å tildele data ved å tilskrive lignende grupper av materielle medier kan deles inn i kontakt og ikke-kontakt.

Kontaktmetoder er metoder for å sammenligne objekter med ulike standarder (målelinjaler, målere, Johanson-fliser, etc.) eller metoder for å innhente data ved hjelp av mekaniske instrumenter (skyvelære, mikrometer, enkel måler, etc.). Det skal bemerkes at enhver datainnsamling er en sammenligning av parametrene til prototypen med en viss standard. Ulemper med kontaktmetoder:

1. Metoder er ikke gjenstand for forening på grunn av det eksepsjonelle mangfoldet av sammenligningsobjekter. Ofte krever det et stort antall forskjellige måleinstrumenter for å oppnå én egenskap til et sammenligningsobjekt.

2. Det kreves en målebase av objektet, dvs. klart definerte akser, plan, punkter, kanter, mellom hvilke det er nødvendig å måle de kvantitative egenskapene til attributtet. Overflaten til sammenligningsobjektene må være tilstrekkelig harde. Men hvis vi har å gjøre med en stofflekedukke, et kostyme, draperi, en ødelagt gjenstand, et landskapsområde osv., så er det ikke grunnlag for å oppnå kvantitative egenskaper ved attributtet, siden materialet til sammenligningsobjektet er deformert og skadet når den berøres av en måleenhet.

3. Når man oppnår kvantitative egenskaper ved attributter, er en feil forårsaket av utøverens subjektivitet uunngåelig. Feilreduksjonsprosedyrer, som involverer tallrike repetisjoner av målinger fra flere operatører og beregninger av den relative målefeilen, er komplekse, arbeidskrevende, krever store økonomiske kostnader, men er lett forfalsket med lave moralske standarder.

Ikke-kontaktmetoder for kvantitative indikatorer om formen til en materialbærer er basert på anvendelsen av postulatene til bølgeteori og er forskjellige i egenskapene til frekvensområdet som brukes i en bestemt metode.

Vi kan skille ultralydområdet, radiobølgeområdet, lysområdet og røntgenområdet. Ulike typer avstandsmålere og målere er kjent som gjør det mulig å ta målinger på en avstand fra operatøren fra sammenligningsobjektet opptil flere titalls meter.

Ulemper med kontaktløse metoder:

1. Relativt lav nøyaktighet av kvantitative indikatorer for et attributt (for eksempel bredden på et krystallanheng) når det kommer til små (opptil noen få meter) former. En ekstra vanskelighet skapes av konseptene for begynnelsen og slutten av den målte verdien, siden operatøren må plassere emitter-mottakeren i begynnelsen og skape forhold for refleksjon av strålen på slutten av segmentet.

2. De høye kostnadene for instrumenter som brukes for å få kvantitative indikatorer på attributter, og tilgjengeligheten av spesiell opplæring for operatører av disse instrumentene.

3. Instrumentene som brukes er ikke universelle og har liten nytte for å utføre målinger på de fleste av de aktuelle analogene.

Den nærmeste analogen: en fotografisk målemetode, som er basert på å fotografere et objekt (objekt) med påfølgende bildebehandling.

Den første tilnærmingen lar deg bruke programmet for å behandle todimensjonale fotografiske bilder Make3D v1.0 for å få tredimensjonale volumetriske bilder.

Ulemper: subjektiviteten til prinsippene for valg av parametere (oppfattet av operatøren i en modal form: farge, lysstyrke, dybde, etc.) ved å endre de relative egenskapene til kvadrater (superpiksler) og den sterke indirekteheten til det topografiske skjemaet fra virkeligheten. Faktisk er de kvantitative indikatorene til attributtet hentet fra projeksjonen, som er den tredje deriverte av funksjonen fra det virkelige objektet. Den første deriverte er et fotografi, som er en projeksjon av virkeligheten på et plan i et visst lysområde. Den andre deriverte er et tredimensjonalt bilde konstruert på grunnlag av et fotografi etter vilkårlige og subjektive (ikke alltid samsvarende med virkeligheten) prinsipper.

Den tredje deriverte er et topografisk diagram konstruert fra et tredimensjonalt bilde basert på subjektive kriterier. Feilen til en slik kvantitativ indikator for et modellattributt fra den kvantitative indikatoren til et reelt objekt kan ikke uttrykkes numerisk.

Den andre tilnærmingen, basert på bruk av digitale fotografier, er basert på sammenligning av åpenbare geometriske kombinasjoner av trekanter, der måleresultatet oppnås ved å løse ligninger med to ukjente parametere.

Fordel: brukervennlighet.

Ulemper: begrenset nøyaktighet, siden operatøren må måle avstanden fra objektet til kameraet, noe som ikke alltid er bestemt i produksjonsplanen. Ytelseskarakteristikker for optikk er hentet fra tabeller, og deres sanne verdier skiller seg fra tabellene, noe som introduserer en feil.

Den tredje tilnærmingen er å oppnå kvantitative indikatorer for en egenskap ved å bruke en kombinasjon av laserskanning og digitale fotogrammetriske oppmålingsteknikker.

Fordeler: høy nøyaktighet, muligheten til å oppnå en tredimensjonal modell.

Ulemper: metoden er vanskelig å bruke, krever dyrt utstyr og enda dyrere programvare, som er mer hensiktsmessig å bruke i design; et mindre vanlig format for å presentere endelig informasjon.

Beskrivelse av metoden

Ved hjelp digital fotografering lage en tredimensjonal modell av et objekt (prototype), som består av todimensjonale fotografiske bilder av alle nødvendige vinkler av prototypen.

Det fotografiske bildet av hver vinkel lagres som egen fil. Filene utgjør en mappe som består av:

1) fotografier av vinkler av modellen med en standard for sammenligning (kaliber), dvs. kaliber og modell tatt sammen i ett bilde;

2) fotografier av vinkler av motivet som har gjennomgått forhåndsbehandling. Før du fotograferer vinkelen, plasseres en måler i frontplanet til kontrollpunktet og avstanden fra kameraet til måleren og kontrollpunktet på prototypen måles. Mål om nødvendig synsvinklene og bygg et diagram over plasseringen av skytepunktene. Modellfiler eksporteres til en universell vektoreditor.

I editoren, kontrollpunkter, opprinnelsen til koordinatene, dimensjoner former for materialbæreren og grenser for andre karakteristiske attributive trekk som er karakteristiske for en gitt klasse av prototyper. Rasterbilde, overført til et vektorredigeringsark og festet på det, får en ekstra egenskap. Kontrollpunkter i bildet er plassert i koordinatsystemet til vektoreditoren. Hvert punkt har sine egne koordinater, som er attributtparametere.

Ved hjelp av en tegning og grafisk editor, setter de dimensjoner mellom punkter og dimensjonslinjer og konverterer dem til SI-systemet, ved å bruke kjente kaliberdata. Et sett med koordinater fra forskjellige vinkler, kombinert til et system og beregnet ved hjelp av det originale programmet, lar oss få en tredimensjonal modell av prototypen.

Attribusjon, identifikasjon og teknisk og teknologisk forskning er underlagt følgende avhengighet: hvis et elektronisk fotografisk bilde - O m   (am,bm, cm,... nm) anses som en modell av et reelt eksisterende objekt (prototype) - O p (a,b, с...n) , hvis det er samsvar mellom de kvantitative indikatorene for attributtene til sammenligningsobjektet O ci (a i, b i, c i ..n i), et visst antall attributter (a, b, c...n) av modellen O m, gis sammenligningsobjektet prototypenavnet O p, hvor O p (a,b,c...n) - prototype, dvs. et objekt (subjekt, fenomen) av den virkelige verden som har essensielle egenskaper (attributter) - (a, b, c,...n);

O m   (am,bm,cm,... nm) - modell O p   (a,b,c...n), dvs. et visuelt merkbart objekt (layout, tegning, fotografi, liste) som inneholder et sett med kvantitative og/eller kvalitative indikatorer - (a m, b m, c m,...n m). som det er samsvar for: a<=>a m, b<=>b m, s<=>med m,…,…n<=>n m;

O ci   (ai,bi,ci...ni) - sammenligningsobjekt, dvs. et objekt av den virkelige verden som har kvantitative og/eller kvalitative indikatorer - (a i, b i, c i ... n).

Vi hevder at innhenting av essensielle egenskaper (attributter) fra en digital fotografifil (modell) på den angitte måten øker nøyaktigheten, påliteligheten, gyldigheten og objektiviteten i attribusjon, teknisk og teknologisk forskning og identifisering av kulturelle verdier og kulturarvobjekter betydelig.

Siden metoden involverer handlinger med projeksjon av prototypen, bør det tas i betraktning at det oppstår noe tap av informasjon om prototypen, noe som alltid forvrenger ideen om virkelighet. Når det gjelder et kulturarvobjekt (kulturell verdi), kan tap av noen essensielle egenskaper (attributter) føre til feilaktig tilordning av objektet (objektet), overføring fra originalkategorien til kopikategorien og omvendt . Størrelsen på forvrengninger avhenger av nøyaktigheten til instrumentene som brukes i attribusjon, av forholdene som attribusjon gjøres under (teknisk og teknologisk forskning eller identifisering av objekter), av kvalifikasjonene til operatøren som utfører disse handlingene, hans mentale tilstand og moralske holdning. .

Bruksområder: Museumsarbeid, arkivarbeid, bibliotekarbeid, vern av kulturminner (historiske og kulturminner), restaureringsarbeid, teknologiske prosesser for gjenoppbygging og rekreasjon av kulturminner og miljøgjenstander, arkeologi, toll, rettsmedisin og rettssak. , forskning, utført som en del av en uavhengig undersøkelse, vitenskapelig forskning, handel med antikviteter og antikviteter, innsamling, pedagogiske aktiviteter.

Essensen av oppfinnelsen

Attribusjon: essensen i attribusjonsmetoden, teknisk og teknologisk forskning og identifisering av kulturelle verdier, museumsgjenstander, kulturminner (historiske og kulturelle monumenter) er at fotografering av prototypen (O p) utføres fra ulike vinkler og i slik at i rammen ved siden av Det var en måler (L s) med objektet, for eksempel en gradert linjal eller en gjenstand med kjente dimensjoner.

Innledes med fotograferingsprosessen bestemmes vektoren fra begynnelsen av opptakspunktet til prototypens frontplan. Operatøren plasserer måleren (L s) i dette planet. I fravær av en gradert måler, tas enhver utstikkende del som befinner seg i prototypens plan (O p) som sådan. Ved et separat bygg kan dette være en detalj som kan måles med et målebånd og som skiller seg ut i kontrast på bildet (vinduskarm, døråpning, vindusåpning osv.). Størrelsen er registrert i postene som måler.

Bildene som tas behandles av et hvilket som helst program designet for redigering av bilder: Photoshop, Photolmpact, etc. . På dette stadiet utfører operatøren grunnleggende operasjoner for å forberede rammen for videre bruk: justerer rammen horisontalt, justerer om nødvendig lysstyrke, kontrast og fokus, og trimmer elementer av fotografiet som er unødvendige for arbeid.

Etter å ha fullført de forberedende trinnene, lagres rammen som en fil i jpg-format, gis et navn og importeres til en tegnings- og grafisk redigeringsfil.

Ved å bruke verktøyene til en tegning og grafisk editor, er kontrollpunkter merket på det fotografiske bildet (modell O m), som indikerer de overordnede dimensjonene til prototypeobjektet (O p) horisontalt og vertikalt, og andre kontrollpunkter som karakteriserer de iboende attributtene. denne arten gjenstand. For eksempel for en skulptur: lengden og bredden på visse deler. For et portrett: øyestørrelse, avstand mellom pupillene i øynene, avstand fra øreflippene til kanten av leppene. For et objekt av utenomjordisk opprinnelse: punkter som karakteriserer inneslutninger eller uvanlige og karakteristiske fremspring. For bygninger er dette punkter som karakteriserer dimensjonene til dekorative og anvendte elementer og designelementer, markert som gjenstand for beskyttelse osv.

Jo flere kontrollpunkter av de foreslåtte attributtkarakteristikkene velges, jo mer fullstendig og omfattende vil modellen (O m) som en todimensjonal projeksjon av tredimensjonal virkelighet gjenspeile prototypen - det virkelige objektet til omverdenen (O p) .

Den siste operasjonen er å skaffe kvantitative indikatorer for en eller flere attributter til det projeksjonsfotografiske bildet og registrere dem som attributter for standarden.

Tegne- og grafikkredigeringsprogrammet vil automatisk legge til dimensjoner mellom punkter og dimensjonslinjer. Konvensjonelle lengdeenheter konverteres til SI-enheter.

Resultatet lagres som en fil for etterfølgende attribusjon, teknisk og teknologisk forskning, identifikasjon og sikkerhetsverifisering.

Nødvendige betingelser for attribusjon: antall vinkler for fotografering bestemmes basert på objektets kompleksitet, på den ene siden, og muligheten for nøyaktig å gjengi betingelsene for å gjenta fotograferingen, på den andre. I dette tilfellet lages en tegning av et diagram over undersøkelsespunkter, avstander og vinkler spesifiseres. Som regel tegnes diagrammet ved separat fotografering stående objekt og lagres som de opprinnelige attribusjonsparametrene. Når du arbeider med en platespiller, kan avstandsmåleren være overflødig, og en nødvendig betingelse for å reprodusere betingelsene for den første skytingen er rotasjonsvinklene til bordet, som registreres som de første attribusjonsparametrene. Fotografering av tredimensjonale objekter krever minimum 6 vinkler - fire rammer i 90 grader og et bilde av den nedre og øvre delen av O m. Jo flere repetisjoner av fotovinkler, jo mer komplett og fyldig blir beskrivelsen. Men i noen tilfeller (for eksempel når objektet har form som et tetraeder), er tre fotografier med en forskjell i fotograferingsvinkler på 120° tilstrekkelig. Flate gjenstander (malerier) må inneholde minst 2 vinkler: for- og bakside. Men hvis varen har enestående verdi eller spesielle attributter, vil det kreves minimum 6 rammer. Det anbefales å fotografere et sirkulært panorama av lokalene med en forskjell i fotograveringsvinkler på 15° for påfølgende kombinasjon til ett panorama. For å fotografere frittstående objekter kreves det minst 4 opptaksvinkler hvis det er et objekt med enkel design. For en mer kompleks form (kirkekatedral, ensemble, etc.), bestemmes antall vinkler av operatøren.

Teknisk og teknologisk forskning: er den vitenskapelige studien av et materiell medium. Implementeringen krever nøye undersøkelse av egenskapene til prototypen. For disse formålene lar modellen, presentert fra en rekke nødvendige vinkler, deg studere prototypen med mer oppmerksomhet og under mer komfortable forhold enn gjenstanden i natura. Ved å bruke forstørrelsesskalaen til ønsket område av modellen, kan operatøren på samme måte undersøke detaljer som ikke kan skilles med det blotte øye, registrere farge, størrelse og andre attributter (stempler, inskripsjoner, patina, strekretninger, etc.). Forskningsresultatene legges inn i en tabell (vitenskapelig beskrivelseskort) i xls-format. Etter at studien er fullført, skrives kortet ut, signert av autoriserte personer, og etter skanning legges filen med tabellen i systemlaget til modellmappen.

Identifikasjon: innebærer å fotografere identifikasjonsobjektet (O ci) fra de samme vinklene som prototypen ble fotografert fra. Bilder av identifikasjonsobjektet legges i en fil. Bildet er skalert på en slik måte at de fotografiske bildene av modellen (O m), tilgjengelig som bekreftelse på dimensjonene til prototypen (O p), og de nye fotografiske bildene av sammenligningsobjektet (O ci) sammenfaller i de fleste mulige vinkler og parametere. De oppnådde resultatene sammenlignes.

Identifikasjon av et kulturarvobjekt eller et stort objekt: fotografering av O m eller O ci utføres fra flere punkter nr. 1, nr. 2, nr. 3, nr. N, noe som tillater fotografiske bilder av alle vinkler av objekt (objekt) som skal skaffes. For i ettertid å kunne gjenta undersøkelsen fra de samme punktene, er det lurt å registrere dem med merker på bakken og på grunnplanen i polare koordinater. I det polare systemet bestemmer vi koordinatene til disse punktene på bakken ved hjelp av en teodolitt, måler vinklene mellom undersøkelsespunkt 1 og undersøkelsespunkt 1, 2, N (G1, G2, GN), og måler avstandene mellom undersøkelsespunkt 1 og undersøkelsespunkter 1, 2, N (L1, L2, L3, LN). Ytterligere handlinger Vi utfører i rekkefølgen presentert i attribusjons- og identifikasjonsdelene.

Kvantitativ nøyaktighet

Ved innhenting av kvantitative data om materielle bærer av kultureiendom fra flere operatører, er resultatene vanligvis ikke sammenfallende. Feil når flere centimeter.

Hvis vi antar at når vi fotograferer avstanden mellom linsen og objektet er ca. 1 m, vil frontplanet til prototypen (O p) eller sammenligningsobjektet (O ci), normalt på linsens optiske akse, og flyet som kaliberet er plassert i, bør være adskilt fra hverandre venn med ikke mer enn 2 mm. Når det er nødvendig å skaffe nøyaktige data om formen på prototypen i dypet av materialbæreren, dvs. bak frontplanet må kaliberet overføres til planet for kontrollpunktene med nøyaktigheten angitt ovenfor. Faktisk løses problemet med å øke nøyaktigheten ved å manipulere lengdene av vektorprojeksjoner på fotoplanet. Ved å sammenligne deres numeriske verdier, i nærvær av en rekke vinkler, er det mulig å nesten entydig identifisere et objekt.

Den tillatte vinkelfeilen i innrettingen av frontplanet og kaliberplanet er 2,5°, dvs. avvik fra planene til sammenligningsobjektet fra planene til prototypen ved fotografering bør ikke være mer enn 2,5°.

Når det gjelder innhenting av kvantitative data om kulturminner og kulturverdier som ikke har eksplisitt målegrunnlag, har den foreslåtte metoden ingen analoger.

Liste over nødvendig utstyr:

1. Digitalkamera: helst et speilrefleks- eller PEN-kamera med fjernkontroll lansering.

2. Avstandsmåler.

3. Kamerastativ.

4. Stativ for belysningsenheter - 2 stk.

5. Avstandsmålerstativ.

6. Uttrekkbar stang for kilder til ultrafiolett og infrarød stråling.

7. Bakgrunnsskjerm.

8. Ekstern (ekstra) blits. En ekstern blits må integreres i kameraets datamaskin og synkroniseres ved eksponeringsbestemmelse.

9. Distribuerte monokrome lyskilder (brukes i stedet for blits).

10. Kilde til ultrafiolett stråling.

11. Kilde til infrarød stråling.

12. Et bord hvor gjenstander skal plasseres ved fotografering.

13. Utformingen av det roterende bordet inneholder en base og en bordplate - et horisontalt plan som kan rotere rundt en akse.

14. Kaliber - en standard for lengde, en linjal, et objekt, hvis lengde er registrert i dokumenter.

15. Caliber stativ.

16. En enhet som lar deg få et sirkulært panorama (limbo).

Ordliste

Attributt - uttrykt i kvalitativ eller kvantitative indikatorer et essensielt eller bestemmende trekk som utfyller og utvider i negativ eller positiv retning betydningen av objektet det tilhører.

Sannsynlighet er et modalt eller kvantitativt mål på muligheten for at en hendelse skal inntreffe.

Kvalitative indikatorer for et attributt er formelle data om typen objekter av numerisk og ikke-numerisk karakter, som karakteriserer endringer i subjektets persepsjonssanser (romlig, tidsmessig, lyd, farge, taktil, olfaktorisk, etc.), som oppnås av korrelerer en homogen verdi av en prototype eller et sammenligningsobjekt med en annen homogen mengde (standard), som tas som en enhet.

En bok med forsikringsfotografiske bilder er et regnskapsdokument som inneholder grunnleggende informasjon om fotografiske bilder, både trykt på materiale (papir, glass, etc.) og registrert på magnetiske medier. Før den fylles ut, må boken være nummerert, sydd og forseglet med organisasjonens segl og sertifisert av hodets signatur med en utskrift av etternavnet til IO og sertifiseringsdatoen. Kvantitative indikatorer for et attributt er formelle data i form av numeriske indikatorer oppnådd ved å korrelere en homogen verdi av en prototype eller et sammenligningsobjekt med en annen homogen verdi (standard), som tas som en enhet. Kvantitative egenskaper til slike attributter som størrelsen på objekter og objekter presenteres i samsvar med det internasjonale målesystemet - SI.

Et kontrollpunkt er et vilkårlig punkt på planet til et objekt (prototype, sammenligningsobjekt). En måler plasseres i kontrollpunktets plan og avstanden fra skytepunktet til kontrollpunktet måles. Det anbefales å angi hvor kontrollpunktet er plassert i beskrivelsen av forholdene fotograferingen ble tatt under. En modell er et materielt, visuelt merkbart objekt, som er en forenklet versjon av en prototype (objekt, subjekt, fenomen), som gjentar prototypens essensielle egenskaper, hvis tilstedeværelse eller fravær i sammenligningsobjektet tillater den å være korrelert eller ikke korrelert med prototypen. Modus (måte for eksistens) - uttrykt i modale eller kvantitative termer, et vesentlig eller bestemmende trekk ved et objekt (objekt), i stand til fullt ut å formidle den opprinnelige betydningen av uttrykket (tekst, definisjon) av objektet eller objektet det tilhører . Mode, som en eksistensmåte, korrelerer nærmest med modellen. Et sammenligningsobjekt er et objekt i den virkelige verden som har kvantitative og/eller kvalitative indikatorer - (a i, b i, c i ... n i).

Bestemmelse av et attributt er en operasjon for å oppnå forholdet mellom kvalitative/kvantitative indikatorer for en prototype eller et sammenligningsobjekt med en annen homogen mengde (kaliber), som tas som en enhet. Den resulterende verdien vil være den modale/numeriske verdien til attributtet. Hensikten med enhver definisjon av attributter er å oppnå en formell modell, hvor studiet på en viss måte kan erstatte studiet av selve objektet.

Når du definerer et prototypeattributt, settes attribusjonsspesifikke kontrollpunkter av denne typen gjenstander. Deretter bestemmes koordinatene til projeksjonene i forskjellige vinkler når du fotograferer, og et helhetlig system av essensielle egenskaper (attributter) til objektet skapes, som karakteriserer det med en viss grad av pålitelighet. Evnen til å bestemme et attributt ved å beregne de lineære dimensjonene til et objekt er en av de instrumentelle egenskapene til metoden, men er ikke målet for den aktuelle metoden.

Bestemmelse av et attributt utføres empirisk ved hjelp av ulike verktøy og verktøy og består av flere stadier, for eksempel:

1) å oppnå koordinater av karakteristiske trekk (attributter);

2) sammenligning av de innhentede dataene med dataene til standarden (kaliber);

3) transformasjon til en form som er praktisk å bruke.

En prototype er et objekt (subjekt, fenomen) av den virkelige verden som visuelt eller taktil har følt essensielle trekk (attributter) - (a, b, c,...n).

Lag er et begrep som er karakteristisk for settteori. Hvis vi tar verden rundt oss som et topologisk rom, så kan det presenteres som en generalisering av metrisk rom, der kun kontinuitetens egenskaper oppfattes. Ifølge settteori: en bunt er en kontinuerlig surjektiv kartlegging mellom topologiske rom: π:X→B, hvor X kalles buntens rom (eller det totale rommet til bunten eller fiberrommet); B - bunnen av bunten; P - projeksjon av bunten. Lagformel: avhengighet F b =π -1 (b) vil betraktes som et lag over b∈B.

Kulturell verdi er et visst objektivt objekt, som, i besittelse av en privatperson, en gruppe personer eller en stat, fremstår som en universell (enestående universell) verdi, der universell verdi er en materiell gjenstand (objekt) der innholdet i en åndelig verdi som har betydning for et bredt spekter av fag, avsløres, både enkeltindivider og ulike sosiale grupper(gods, selskaper, religiøse samfunn, klasser, folk, nasjoner eller hele menneskeheten).

Formel for kulturell verdi: CC = ρα, der ρ er sannsynlighetsgraden for et objekts autentisitet, α er dets verdi, uttrykt i de moralske forventningene til en ekspert.

Universell fremragende verdi er en kulturell verdi som har betydning for verdenssamfunnet (definisjonen avslører innholdet i UNESCO-begreper - universell verdi og enestående universell verdi).

Den universelle verdien (CV ∑), identifisert under hensyntagen til realitetene i den sosiale strukturen, kan presenteres i formen: CC ∑ =αρ+βq+γr (2); der α er verdien av et objekt (objekt) for staten, β er verdien av et objekt (objekt) for en religiøs organisasjon, γ er verdien (objekt) av et objekt for et selskap (eiendom, amatørfagforening, kreativ sammenslutning av borgere, nasjonal utdanning av folkene som bor Den russiske føderasjonen). Tegn ρ, q, r - tilsvarende sannsynligheten for ektheten til varen.

Ekspertvurderinger er ekspertuttalelser basert på de kvantitative og kvalitative egenskapene til prototyper, uttrykt i form av symboler av numerisk og ikke-numerisk karakter.

En utstilling er en samling av kulturelle verdier plassert på et bestemt sted og plassert i en bestemt rekkefølge.

En standard for sammenligning (kaliber) er en standard som brukes til å sammenligne egenskapene til objekter eller objekter som av en eller annen grunn ikke kan sammenlignes direkte med hverandre, for eksempel dimensjonene til en prototype og dimensjonene til et fotografi av en prototype. Et kaliber er et gradert måleinstrument eller objekt, hvis størrelse er dokumentert, som befinner seg i kontrollpunktets plan når du tar et bilde.

Arbeid med rapporteringsmateriell krever, i tillegg til å presentere nyhetene, evnen til å introdusere hjelpemateriell: lenker, sitater, tall og evnen til å "arbeide gjennom detaljer." Attribusjon og detaljer tydeliggjør, bekrefter et faktum, kan "fremheve" det, presentere det med fordel eller hjelpe til med å tenke nytt.

Informasjonskilden er gitt: når det er nødvendig for å bekrefte nøyaktigheten og påliteligheten til fakta; når lenken i seg selv beriker nyhetene (for eksempel viser den kunnskap om ett land i et annet land); gjør det mer interessant (introduserer for eksempel omtale av fremtredende personer). En lenke kan være en grunn til å rapportere nyheter og en viktig del av nyhetene (for eksempel ved avsløring av en kilde).

direkte kobling på informasjonskilden - dette er vanligvis navnet (stillingen) eller organisasjonen: ...Som kjemikerekspert N. Voronova fortalte vår korrespondent... Som vi ble fortalt av den russiske føderasjonens tollkomité... osv. Slike henvisninger til informasjonskilder er ment å overbevise leseren om sannheten og påliteligheten til meldingen, basert på autoritative eller kompetente personer eller pålitelige organisasjoner.

En lenke til et byrå eller en avis fungerer noen ganger som en "alibi-lenke" (hvis redaksjonen bevisst tar avstand fra en mening eller fakta og flytter ansvaret for meldingen). For eksempel: I følge avisen Newsday har et betydelig antall månens jordprøver brakt til jorden av amerikanske luftfartøyer forsvunnet sporløst fra National Aeronautics Administration (NASA).

Lenker som avslører (uærlighet, tendens til falske sensasjoner, uaktsomhet og til og med lureri av "konkurrentens" meldinger) brukes også. Lenker til autoritative organisasjoner er en god måte å understreke ektheten til et faktum. En lenke til personer legger til et "navn" til nyhetene - ytterligere nyheter. Når du sammenligner kilder, lar en referanse deg forsterke et faktum (understreker de mange svarene eller variasjonen i synspunkter).

Hvis en spesifikk informasjonskilde av en eller annen grunn ikke kan navngis, tyr journalister til en slik

akseptert som en indirekte lenke: ...Som vår korrespondent fikk vite... Ifølge en informert kilde... Hvordan fant vi ut... osv. I prinsippet betyr ikke slike uttrykk noe, det er kun utseendet på påliteligheten til informasjonen.

"Uverifiserte data", "rykter" er også en kilde, hvis ikke noe bestemt, støttet av en autoritativ mening har skjedd ennå, men det er tilrådelig å rapportere (om en ny situasjon som har oppstått eller om ryktene i seg selv som nyheter). Slike referanser opptrer også i kontrast (i en spesiell "bly-kontrast"), samtidig fungerer både "rykter" og "ekspert" som kilder i notatet; Det er bedre å unngå indirekte koblinger. I noen tilfeller, når en melding antyder flere informasjonskilder samtidig, og hvis to nyhetssaker kombineres i én, kan materialet se ganske betydelig ut.

I følge ubekreftet informasjon kan det nasjonale idrettsfondet i den russiske føderasjonen skaffe seg en kontrollerende eierandel i National Credit Bank. Ifølge kilden er det usannsynlig at avtalen blir stor på grunn av den tidligere overføringen av filialnettet til denne banken til en annen - Capital Savings Bank. Den økonomiske situasjonen til National Credit ble kraftig forverret på begynnelsen av sommeren i år; Ifølge bankene - kreditorer til National Credit, nærmer "hullet" seg 200 milliarder rubler.

Ved å oppgi en lenke kan en journalist: bekrefte nyhetene ved å "fjerne" den fra seg selv; supplere nyhetene, "utvid informasjonsfeltet"; danne en holdning til nyhetene (introduser et øyeblikk av tvil om et sensasjonelt, paradoksalt faktum, hint om kildens skjevhet, påpek den kontroversielle tolkningen av hendelsen, i tillegg til en kilde, siter andre); "pull in news" som rett og slett ikke vil gå noen steder uten en lenke.

Det siste alternativet er forbundet med visse etiske begrensninger. "Locomotive Link" viser i hvilken grad en journalist har kunnskap om informasjon og som sådan introduserer objektivitet, selv om det ser veldig useriøst ut, uten å gi en eksakt indikasjon på posisjonen, utelater navnet (Medlem av parlamentet), siterer rykter som på sidelinjen; i kretser nær regjeringen. Situasjonen er ennå ikke verifisert og er ikke tilstrekkelig avklart. Linjen med "tillatt" her er veldig tynn, men det er feil å anse noe materiale med en slik referanse for å være bevisst falsk; Ved å tilby «tro det eller ei», påpeker journalisten helt ærlig mangelen på informasjon, det utilstrekkelige selvbeviset.

Samtidig kan det å "tilsløre" informasjonskilden også være bevisst, og lede bort fra sannheten. Uklare setninger som Det er kjent at... Det forventes... Det sies at... og så videre.-

skape inntrykk av at informasjonskilden er forfatteren selv, og gir en subjektiv mening. En skeptisk leser stiller motspørsmål: "hvem snakker?", "hvem venter?" etc.

2. SITAT

Ordene til eksperter, vitner, kjente personer (sjeldnere - "en person fra mengden", "en av oss") er sitert. «Levende stemmer» vises med sitater

En av de reddede menneskene fortalte journalister at han "så på himmelen med håp, i håp om å se redningsflyet, men ingenting var synlig..." Et annet offer fortalte hvordan han selv nådde kysten på 12 timer, til tross for mørket og det sterke vind.

Et sitat kan også ha en uavhengig betydning - som oppsiktsvekkende nyheter (ikke-standard ordtak fra en politiker), som bevis på et kontroversielt faktum, osv. Et sitat kan understreke stilen til en spent historie eller en humoristisk, "myk" presentasjon av en morsom hendelse; det påvirker generelt intonasjonen av forfatterens tale som ligger i nærheten, som regel, noe som gjør det mer konverserende og enklere. Sitatet er spesielt viktig i spesielle meldinger (rettskronikker, svar på stortingsdebatter, tragiske hendelser).

Interessante og kontroversielle uttalelser gir materiale for mange kundeemner. I andre tilfeller lagres direkte sitater for andre eller tredje ledd, og blir en god bekreftelse på tilnærmingen og utdyper emnet som er nevnt i begynnelsen.

Ord og uttrykk i anførselstegn tilskrives vanligvis - som indikerer personen som sa ordene, byrået eller annen kilde. Men noen ganger plasseres individuelle slående ord eller fraser i anførselstegn uten å indikere attribusjon; de uttrykker en mening, hvis kilde vil bli navngitt senere (som indikerer tilknytning kan overbelaste ledelsen).

Å avklare hvem som eier meningen er spesielt viktig når man svarer på politiske hendelser og rettssaker. Denne regelen brytes imidlertid dersom uttalelsen anses som ubestridt.

nym (eller generelt akseptert) og kan klassifiseres som fakta.

Sitatalternativer kan være et sitatfragment - en ødelagt, uferdig setning med klargjøring av kilden (Dette kan ikke være... - sa redningsspesialisten) og gjenfortelling. Et eksakt sitat skal åpne eller lukke teksten. Kontroversielle og originale uttalelser er i spissen. Det er bedre å gi fragmenter med forklaringer og parafraser i teksten.

Reporteren må bestemme hvordan han skal presentere en person, i hvilken grad han skal referere til ham: som en autoritet eller bare som en kilde, hvor detaljert han skal rapportere "titler og regalier" og skissere situasjonen, siden leseren trenger å vite hva rett eller på hvilket grunnlag disse personene snakker, kommer med uttalelser. Hvis tittelen er for lang, erstattes den i hovedrollen med et vanlig synonym (som leder, leder, leder...), men i hovedteksten gir de den allerede i sin helhet. Personlig beskrivelse kan være formell (konsulent, sekretær), og ledig nok (grønn... mirakuløst reddet...).

Ulike publikum oppfatter det samme sitatet forskjellig. For eksempel vil et fragment av en tale fra en svært intelligent leder, i samsvar med interessene og oppfatningsevnene til en del av publikum, forårsake irritasjon hos andre lesere, en følelse av en "oppkomling" som ikke ønsker å snakke tydelig. På den annen side vil en åpent populistisk leder som kommer fra bunnen med spesifikke ordforråd og humor også bli mottatt annerledes. Derfor er det noen ganger bedre å gi en gjenfortelling i stedet for direkte tale. Indirekte sitering brukes ofte som et mer skånsomt alternativ for å myke opp disse estimatene eller omvendt for å stramme dem («rette ut»).

Skjult kommentar dukker også opp når en reporter, etter å ha dyktig plassert "live tale" i materialet sitt, utelater de svært viktige forbeholdene i forfatterens uttalelse, forfatterens "mener" som uviktige. Et sitat er et verktøy for taushet, spøker journalister, en av måtene mesterlig «ferdighet» på for å forvrenge fakta... En reporters melding kan forvrenge en mening nettopp på grunn av sitatets fragmentariske natur. Journalisten tiltrekkes av originaliteten, det oppsiktsvekkende øyeblikket i setningen, og nyhetene krever et lyst sitat, men på den annen side kan bitingen og sjokkeringen til det valgte fragmentet spille en dårlig vits. (Hvor mange klønete utsagn gjorde det til materialer og overskrifter nettopp på grunn av deres unøyaktighet, ubalanse...). Det som kommer ut i hjertene er som oftest upålitelig, og dette bør journalister huske.

Valget av et fragment bør ikke bryte den semantiske strukturen til et stort sitat, som ble liggende bak kulissene, og bør ikke gjenta det som allerede er sagt (repetisjoner er mulig hvis sitatet

inkludert i tittelen) og bør passe organisk inn i teksten som er ny for den (overlevelsesraten for et sitat er et av problemene med en reporters ferdigheter).

Det er alltid verdt å sjekke om uttrykksmåten er nøyaktig formidlet, om betydningen av parafrasering eller omorganiserte ord ikke er blitt forvrengt, og for å tydeliggjøre trekk ved stil og tegnsetting.

Det er viktig å sjekke tegnsettingen i sitatet. Det koster ingenting å radikalt endre betydningen av en bemerkning hvis du i stedet for en gjennomtenkt ellipsis setter et solid punkt eller endrer spørsmålstegnet til et utrop. La oss forestille oss for et øyeblikk at det klassiske eksemplet på en radikal endring i betydning assosiert med plasseringen av kommaet: "Henrettelse kan ikke benådes" avhenger av reporterens overføring av denne fatale setningen ... Men slike "frie tolkninger" og "tilfeldig ” semantiske endringer er kjent i praksisen med å rapportere mye. (For eksempel er det en nesten anekdotisk sak når en sint Og vi vil fortsatt tolerere dette?! ble presentert som Og vi vil fortsette å tåle det!..”). En fagperson unngår sitater som er kaotiske, komplekse i tanken eller vanskelige å forstå. I tillegg prøver han å ikke overbruke direkte sitat og siterer bare hvis noe ble sagt på en unik måte eller det er behov for å sitere uttrykket nøyaktig. Parafrasering sparer vanligvis ord.

Christie's auksjonshus måtte, for å unngå en skandale, innrømme en alvorlig feil som ble gjort i tilskrivelsen av Titians maleri ...

Christie's auksjonshus, melder Lenta.ru, klarte å komme til enighet med de tidligere eierne av Titians maleri "Salome med døperen Johannes' hode", som tapte millioner av dollar på grunn av en feil gjort av husets eksperter, melder The Daily Telegraph-eksperter gjorde en feil i attribusjonsmalerier da det ble solgt i 1994, som et resultat av at maleriet ble solgt mye billigere enn dens sanne verdi.

Maleriet ble oppdaget av bror og søster David Dixon og Susan Priestley i foreldrenes hjem for rundt 20 år siden. Eksperter ved auksjonshuset Christie's mente at verket, som var i svært dårlig stand på den tiden, tilhørte børsten til en av Titians studenter og ikke var av særlig verdi. I 1994 ble maleriet solgt på auksjon hos Christie's for 12 tusen dollar.

I 2001 ble maleriet anskaffet av den milanesiske samleren Luigi Koelliker. Etter restaureringen av lerretet erklærte han det som et ekte mesterverk av Titian, som en gang tilhørte kongen av England, Charles I.

David Dixon og Susan Priestley lærte om den sanne verdien av maleriet først etter å ha sett det på en av utstillingene i 2004 sammen med andre verk av Titian, hvoretter de saksøkte Christie's for uforsiktig og inkompetent vurdering og tilskrivelse av "Salome The trial". skulle skulle finne sted 24. februar, men partene klarte likevel å komme til enighet, hvor detaljene er ukjente.

I følge Sothebys eksperter tilhører maleriet den sene perioden av den venetianske mesterens arbeid og ble malt av ham på 70-tallet av 1500-tallet, ifølge direktøren for fondene til National Galleries of Scotland, Aidan Weston-Lewis , attribusjonen Maleriet forårsaker fortsatt mye kontrovers I den sene perioden malte Titian ofte bilder sammen med sine elever. Men de fleste eksperter er enige om at hoveddelen av arbeidet med mesterverket ble utført av mesteren selv, og ikke av hans elever Dataene fra røntgenstudier av lerretet indikerer dette.

I 2009 ble maleriet lagt ut for salg av Sotheby's auksjonshus i New York. Startprisen var fire millioner dollar, men det var ingen kjøper.

Start