Ministarstvo obrazovanja i nauke Ruske Federacije
Moskovski državni univerzitet štamparske umetnosti
Fakultet za izdavaštvo i uređivanje
Odsjek za izdavaštvo i uređivanje

Test
u tekstualnoj kritici
Problemi atribucije i datiranja u tekstualnoj kritici

Završila: Kasikova O.A.
Gr. ZKi 5-1
br. knjiga RZ 003/07
8-903-554-04-37
Provjereno:

MGUP
2011/12 akademske godine godine
SADRŽAJ

Uvod……………………………………………………………………….…… …………………..3
1. Definicija pojmova „atribucija“ i „datiranje“……………..………..4
2. Metode rješavanja pitanja atribucije i datiranja...........................................7
Zaključak……………………………………………………………………………….18
Bibliografija..………………………………………………………19

Uvod
Glavni zadatak tekstualne kritike je dati tačan tekst objavljenog književnog djela. Pitanje šta se smatra „ispravnim” ili „kanonskim” tekstom ne shvata se uvek na isti način. Različite filološke škole imale su različita shvaćanja načina restauracije na osnovu preostalih različitih izdanja teksta istog djela. Tako je sve do sredine 19. stoljeća izdavačkom tehnologijom dominirala tačna reprodukcija jednog rukopisa, iz nekog razloga priznatog kao najbolji. Od sredine 19. vek uobičajene su takozvane „kritičke” publikacije koje rekonstruišu navodni prototip kontaminacija verzije svih rukopisa dostupnih za istraživanje. Počela je kritika teksta XX vijek karakteriše veoma veliki psihologizam u pristupu pitanju takozvane „volje autora“.
Problem utvrđivanja autorstva i datiranja u književnosti jedan je od najstarijih filoloških problema i povezan je s postojanjem anonimnih i pseudonimnih tekstova koji su dio polja tekstualne kritike. Ovo je relevantnost teme ovog testa.
Sve do sredine 15. vijeka, kada je nastala štamparija, sva književna djela ostala su u obliku rukopisa, koje je samo u rijetkim slučajevima autor pregledavao i ispravljao autograme ili kopije. Iz djela antičke književnosti u naše vrijeme nije stigao ni jedan autogram, a autorstvo djela Platonagosa i Aristotela je vrlo kontroverzno: u srednjovjekovnoj književnosti gotovo svako djelo ima složenu istoriju teksta i niz autora, a često i najstariji spisak koji je do nas dospeo delio je nekoliko vekova od vremena nastanka dela.
Nakon pojave štampe ostao je problem atribucije i datiranja tekstova, jer značajan dio književnih djela ili ostaje neobjavljen za života autora, ili je objavljen s netačnostima, iskrivljenjima iu različitim godinama, kako zbog nemara tako i namjerno, na primjer, zbog uslova cenzure.
Svrha ovog testa je da otkrije tekstualno značenje pojmova „atribucija“ i „datiranje“, kao i da na konkretnim primjerima razmotri probleme atribucije i datiranja teksta.

1. Definicija pojmova “atribucija”
i "zabavljanje"
Atribucija (od latinskog attributio - atribucija) je identifikacija autora anonimnog ili pseudonimnog djela, a djelo se može shvatiti kao bilo koji povezani skup znakova, uključujući film, sliku, audio djelo, pismo. Zajedno sa terminom „atribucija“ u nauci koriste i pojam heuristički . Atribucija je, kao što smo već napomenuli, jedan od najstarijih problema tekstualna kritika . Čak iu antičko doba pojavile su se sumnje u vlasništvo Homera Ilijade i Odiseje; krajem 18. veka. prerasli su problemi vezani za Homerovu ličnostHomersko pitanje. Sredinom 19. vijeka. „Šekspirovo pitanje“ je nastalo oko antinaučne tvrdnje da jednostavan glumac ne može stvoriti velike tragedije 1 .
Atribucija je veoma važna u proučavanju nove ruske književnosti, a atribucija takođe igra veliku ulogu u proučavanju drevne ruske književnosti, sve do 17. veka. rukopisni radovi distribuirani su, po pravilu, anonimno. Često predstavljaju višeslojne kompilacije u kojima je nemoguće odvojiti jednog autora (ili, općenito, „pisca knjige“ koji je radio na tekstu) od drugog, izolirati iz cjeline samostalna djela koja su prethodno u njega uključena, ili kako bi se uklonili slojevi koji se naslanjaju na originalnu osnovu. Podaci o atribuciji uzimaju se iz sadržaja teksta, identificiranog kao rezultat dekodiranja potpisa ili drugog spominjanja imena autora, ponekad šifrirani tajnim pisanjem ili akrostih . Proučavanje ideologije autora anonimnog djela može dati materijal za atribuciju samo uz potpuno sagledavanje svih obilježja ideološkog života date epohe, uz identifikaciju onih osebujnih aspekata u kojima je najjasnije lični stav autora. vidljivo. Konačno, za atribuciju u drevnoj ruskoj književnosti možete koristiti rezultate stilske analize. Istorijski proces ima spor i, u određenoj mjeri, ograničen uticaj na jezik. Postoji relativna nezavisnost jezika. Ali istovremeno se u oblicima jezika bilježe sve najvažnije promjene u ljudskom životu. Prilikom čitanja teksta treba voditi računa da se razvojem jezika njegova morfologija mijenja. Važan uslov za čitanje izvornog teksta bez grešaka je poznavanje terminologije istorijskog perioda u kojem je nastao. Neke riječi su imale mnoga značenja, druge bi mogle prestati postojati u budućnosti. Među zastarjelim vokabularom nalaze se povijesne riječi koje su nestale iz jezika kao rezultat gubitka same stvarnosti, te arhaične riječi koje su u procesu jezičnog razvoja zamijenjene drugim riječima koje su postale jedini nazivi za te predmete i pojave. Historicizam, na primjer, uključuje brojne nazive pravnih i službenih dokumenata iz srednjeg vijeka („vyrok“, „indicirano“ itd.), antičke mjere težine i udaljenosti, itd. 2 .
U pravilu se potraga za atribucijskim argumentima odvija u tri glavna smjera: otkrivanju dokumentarnih i činjeničnih dokaza, otkrivanju ideološkog i figurativnog sadržaja teksta, te analizi jezika i stila. Dokumentarni izvori atribucije uključuju autogrami , spiskovi dela koje sastavljaju autori i njima bliske osobe, prepiske, dnevnici, memoari autora i njihovih savremenika, dokumenti koji se čuvaju u arhivama redakcija, odeljenja za cenzuru itd. U delu se često nalazi mnogo činjeničnih podataka sama: činjenice iz biografije autora, navesti njegova druga djela, njemu poznate osobe, mjesta koja je posjećivao, događaje u kojima je učestvovao itd. Na osnovu otkrivenih dokumentarnih izvora, autorstvo A. S. Puškina u odnosu na „Gabrijelijadu“ potvrđeno, rani radovi N. A. Nekrasova, korpus članaka i recenzija V. G. Belinskog, N. A. Dobroljubova, M. E. Saltykova-Ščedrina i drugih je značajno proširen.
Postoje slučajevi kada su se autori potrudili da ne ostave dokumentarne dokaze o svom autorstvu (ovo se, na primjer, odnosi na djela revolucionarnog ili antivladinog sadržaja); Štaviše, mogu se otkriti dokumenti koji potiču od autora i negiraju njegovo autorstvo. U takvim slučajevima, atribucijski argumenti moraju se izvući iz samog teksta, iz njegovog ideološkog i umjetničkog sadržaja, iz specifičnog poređenja ideja anonimne kompozicije i tekstova koji nesumnjivo pripadaju navodnom autoru. Primjer atribucije na temelju glavne obrade ideološke analize teksta je rad B. P. Kozmina „Uskrsnuli Belinski“, koji dokazuje da je Dobroljubov pripadao oštrom političkom pamfletu - pismu N. I. Greču. Mnoge članke i kritike Saltykova-Ščedrina otkrio je i pripisao S. S. Borshchevsky, koji je primijenio metod književnih, ideoloških i tekstualnih paralela 3 .
Aktivno se razvija tehnika atribucije zasnovana na analizi jezika i stila. Želja F. E. Korsha da na taj način pripiše Puškinu završetak “Sirene” koju je napisao D. P. Zuev (1889) dovela je do diskreditacije ove metode. Međutim, najnoviji pokušaji da se razvije i potkrepi tehnika atribucije zasnovana na analizi jezika i stila od nesumnjivog su naučnog interesa 4 .
Ovo su tri glavna pravca potrage za atribucijskim argumentima. Međutim, zaista neosporna atribucija može se postići samo sveobuhvatnom upotrebom svih argumenata koji se identifikuju tokom procesa pretraživanja u sva tri pravca.
Radovi za koje se ne može priznati da neosporno pripadaju datom autoru smatraju se uslovnim vlasništvom ili mu se pripisuju; u naučnim publikacijama nalaze se u rubrici “Dubia” (od latinskog dubitare - sumnjati, oklijevati) 5 . Poseban slučaj atribucije je ateza – poricanje vlasništva nad djelima koja su prethodno pripisana datom autoru.
Jedan od najvažnijih problema tekstualne kritike je datiranje je utvrđivanje vremena nastanka djela, jednog od njegovih izdanja, popisa itd. Mogu se odrediti ekstremni datumi ili međumomenti kreativnog procesa. Ono što je najvažnije je vrijeme začeća, početak i završetak pisanja, te datum prvog objavljivanja. Datiranje može biti urađeno sa različitim stepenom tačnosti, može biti apsolutno (kalendarsko) i relativno. Ako precizno datiranje nije moguće, onda se određuju ekstremne hronološke granice (“terminus post quem” i “terminus ante quem”). Izvori datiranja su direktni i indirektni dokazi koji se nalaze kako u sadržaju i stilu samog teksta, uključujući naznake jezika, pravopisa, itd., tako i šire - u dnevnicima, pismima, memoarima, drugim djelima itd. Neophodni su paleografski podaci: materijal rukopisa ili knjige, vodeni žigovi (filigranski) papira, priroda rukopisa, štampe itd., kao i tekstualna argumentacija: odnos lista sa drugim spiskovima i izdanjima lista. isti posao. Metodološki, upoznavanje je na mnogo načina slično atribucija , često je s njim povezan i neodvojiv je od rekonstrukcije kompletne historije datiranog teksta, u čemu bi ispravno datiranje trebalo naći svoju potvrdu 6 .
Prilikom upoznavanja izvora, morat ćete svaki put riješiti tri problema:

1) Problem izbora skale.

U hronologiji, različiti sistemi apsolutnog datiranja i metode za pretvaranje datuma izdvojenih iz izvora iz jedne skale u drugu smatraju se dobro uspostavljenim. Na primjer, datumi "od stvaranja svijeta" u ruskim hronikama prevode se u datume "od rođenja Hristovog" jednostavnim oduzimanjem broja 5508 od datuma hronike (međutim, u nekim slučajevima 5500, 5509, pa čak i 5510) . U isto vrijeme, nigdje se ne može izvući nikakvo uvjerljivo opravdanje za takav algoritam prijevoda datuma. Zapravo, ne može se ozbiljno smatrati da bi kao takav algoritam trebao poslužiti čuveni dekret Petra I o prelasku na hronologiju od Rođenja Hristovog - uostalom, dekret se bavi prevođenjem sadašnjih i budućih datuma, a sadržanim datumom u hronikama i drugim drevnim izvorima tu ništa ne piše. Odakle pouzdanje da su se u hronikama datumi uvijek računali “od stvaranja svijeta” i da je kroz ove datume datum “stvaranja svijeta” uvijek bio udaljen od datuma “Rođenja Kristova” od strane istog 5508 (sa blagim plusom ili minusom) godina? 7
Situacija je još složenija s prevođenjem srednjovjekovnih zapadnoevropskih, a posebno antičkih datuma u trenutno prihvaćenu skalu.

2) Problem interpretacije datuma.

Drugi problem sa kojim se susreće istraživač koji se do sada bavio datumom izvora koji proučava jeste problem ispravnog tumačenja datuma zabeleženog u izvoru. Činjenica je da datumi u izvorima, posebno u drevnim, mogu biti zapisani potpuno drugačije od načina na koji smo ih navikli zapisivati ​​danas i u proteklih dvije do tri stotine godina. U svakom slučaju, prije širokog širenja takozvanih arapskih brojeva, datumi (i brojevi općenito) pisani su na razne načine - od sumerskih klinastih znakova do slova običnog alfabeta, istaknutih naslovima. U Rusiji se tradicija pisanja brojeva po abecedi zadržala jako dugo i konačno je zamijenjena arapskim numeričkim zapisima tek u 19. stoljeću. Istovremeno, vrlo često ovi zapisi izgledaju vrlo dvosmisleno, a nejasnoća je pojačana upotrebom ascendera, obrisa različitih slova u vrlo sličnim grafikama i, obrnuto, istog slova na različite načine, itd. Konačno, nema potpuna sigurnost i pitanje je međusobno nedvosmisleno podudaranje slova-ikona i brojeva koji su njima označeni.
Svi ovi problemi nimalo ne zbunjuju historičare, koji samouvjereno čitaju datume iz drevnih rukopisa. Na primjer, datum u „Učenju o znanju čovjeka o broju svih godina“ Kirika Novgoroda istoričari pouzdano tumače kao 6644 od stvaranja svijeta, tj. 1136. od Rođenja Hristovog, a zapis na naljepnici na unutrašnjoj korici Genadijeve Biblije omogućava istim istoričarima da je pouzdano datiraju u 7007. (tj. 1499.) 8.
Ipak, bilo bi lijepo pobrinuti se da moderno čitanje ovih zapisa odgovara razumijevanju koje je u njih uneseno kada su pisani.

3) Problem pouzdanosti razmjera i datuma.

Ali čak i sa uvjerenjem da je moguće ispravno protumačiti datum zabilježen u izvoru, ispravno razumjeti vremensku skalu u kojoj je datum zabilježen i ispravno ga prevesti u trenutno prihvaćeni kalendar, čak i ako su svi ovi uslovi ispunjeni, ne može se budite potpuno sigurni da primljeni datum ima svojstvo pouzdanosti.
Prvo, kada je zabilježio datum, kroničar je mogao pogriješiti, drugo, mogao je namjerno iskriviti svoje hronološko svjedočanstvo (tj. prema njegovom iskazu o datiranju mora se postupati sa svim potrebnim oprezom); koristili u svojoj kronici s takvom vremenskom skalom, čija je pouzdanost sumnjiva (na primjer, od osnivanja nekog Grada ili od inauguracije određenog pape, čiji datumi se ne mogu ni u kojoj mjeri neovisno provjeriti); četvrto, hronologija izvora se mogla iskriviti tokom njegove korespondencije-uređivanja-kompilacije i tako dalje.
Odnosno, kada se radi sa datiranjem, potrebno je i probleme kritike izvora riješiti u potpunosti i što je sveobuhvatnije, a samo pod tim uvjetom možemo dobiti barem donekle pouzdane datume.

2. Metode za rješavanje problema atribucije
i zabavljanje

Prilikom određivanja datuma rada i njegovih izdanja, posebno treba obratiti pažnju na datume u nekim od njih od vremena jednog ili drugog opisanog događaja do „našeg vremena“, odnosno do vremena kada je autor ili urednik radio. . Obično je pisar, koji je jednostavno prepravljao tekst, mehanički sačuvao datum, ali je urednik koji je revidirao tekst i njega „ažurirao“. Stoga je ovakvo odbrojavanje godina “prije našeg vremena” vrlo indikativno, a tekstualni kritičar je dužan da im da objašnjenje.
Karakteristike datiranja su i pominjanje u rukopisima imena ruskih svetaca, čije je vrijeme kanonizacije poznato, te titule: veliki knez, car, arhiepiskop, arhimandrit, patrijarh. Tako, na primjer, ako nađemo dodatak "novi ruski čudotvorac" imenu moskovskog mitropolita Alekseja, to će značiti da se tekst odnosi na vrijeme nakon
1431. godine, kada su otkrivene njegove mošti, ali najkasnije sredinom 16. vijeka, pošto izraz „novo“ nije mogao dugo trajati. Titula "Veliki knez" pojavila se u Rusiji tek u 13. veku. Kraljevska titula je odobrena patrijaršijskom poveljom 1562. Patrijarh se pojavio u Moskvi 1589. Novgorodski vladari su dobili titulu arhiepiskopa sredinom 12. veka. U Soloveckom manastiru „arhimandrit“ je osnovan 1561. Podaci ove vrste su neophodni za kritičara teksta. Njihova upotreba omogućava da se tekstovi sa relativnom sigurnošću datiraju 9 .
Uputstva za upoznavanje uključuju informacije o određenoj osobi kao živoj ili mrtvoj. Poznavajući datum smrti ove osobe, u ovim podacima nije teško uočiti naznake vremena kada je spomenik mogao nastati. Iste indikacije mogu dati i podaci o raznim historijskim pojavama, historija kulture, čije nam je datiranje poznato.
Kronološki proračuni unutar teksta prevedenog spomenika iz ovog ili onog razloga također pomažu da se izračuna vrijeme njegovog prijevoda na slovenski jezik. Ponekad netačna interpretacija teksta ili nepotpune informacije o njegovim izvorima mogu dovesti do grešaka u datiranju.
U nekim slučajevima, direktne naznake u spomenicima trećih strana bitne su za datiranje pojave određenog djela.
Tragovi uticaja proučavanog rada na druge datirane spomenike imaju veliki datacioni značaj. Tako, na primjer, na početku proučavanja Prologa, kada je pitanje vremena njegovog prijevoda bilo nejasno čak i približno, bile su od velikog interesa naznake I. I. Sreznjevskog o tragovima poznanstva s njim u Novgorodskoj hronici iz 1212. .
U nekim slučajevima (naročito ako sadržaj spomenika ne daje nikakve naznake) potrebno je pribjeći vrlo složenim razmatranjima da bi se spomenik datirao. Tako N.A. Baklanova datira „Priču o Rufu Eršoviču“ na kraj 16. veka, koristeći sledeće materijale kao dokaze: ona ispituje terminologiju suđenja u „Priči“, otkriva niz starih termina, ispituje tehnologiju vođenja suđenja, napominje da je ono bilo optužujuće, a ne kontradiktorno, što je tipično tek počevši od
17. vijek itd. 11
itd.............

Kako među bezbroj slika nepoznatih majstora, obnovljenih, prepisanih, oštećenih restauracijama, među ogromnim brojem kopija, imitacija, ponavljanja i falsifikata pronaći one neosporne originale koji bi trebali krasiti muzeje?

Prije otprilike jednog stoljeća, među poznavaocima umjetnosti, nastao je tip profesionalnog likovnog kritičara, tzv. Krećući se od zemlje do zemlje, od muzeja do muzeja, videvši mnogo, posedujući odličnu vizuelnu memoriju i neobično prijemčiv za umetnost, poznavalac je atribuciju umetničkih dela učinio svojom specijalnošću. Akumulirano znanje i razvijena intuicija omogućili su poznavaocu da donese „ako ne uvijek nepogrešiv, onda obično prilično tačan zaključak o autentičnosti i autorstvu određenog djela“. „Novi tip poznavaoca“, pisao je B. Viper, „malo ga zanimaju zakonitosti razvoja umetnosti ili specifičnosti žanrova ili opšti problemi umetničke kulture tog doba; ličnosti ovog ili onog umetnika. Njega prvenstveno zanima dato umjetničko djelo sa stanovišta koliko je autentično (odnosno da li je original, kopija ili falsifikat), kada je nastalo i ko je njegov autor.”

Vodeću ulogu u razvoju „znalstva“ kao metode proučavanja umetnosti imao je Italijan Giovanni Morelli, koji je prvi put pokušao da izvede neke obrasce građenja slikarskih dela, da stvori „gramatiku umetničkog jezika“, što je, po njegovom mišljenju, trebalo da postane osnova metode atribucije. Morellijeva metoda atribucije sastojala se od proučavanja detalja umjetničke forme kako bi se utvrdile specifičnosti individualnog manira majstora.

Morelli je posebno veliku važnost pridavao dizajnu ruku, obliku ušiju i noktiju modela. Potonji su, po njegovom mišljenju, posebno karakteristični za individualni rukopis majstora, oslobođen imitacije i nevezan za tradiciju škole. „Većina majstora“, piše Morelli, „ima običaj da glavnu pažnju posvećuju licu i prikazuju ga što je moguće punije značenja. Kod učenika je često uočljiva jednostavna imitacija, ali to se najmanje tiče ruku i ušiju, koje su kod svakog pojedinca veoma različite. Ako je tip prikaza sveca obično karakterističan za cijelu školu, način slikanja nabora odjeće prenosi se s majstora na učenika i imitatora, onda je prikaz ruku i ušiju, kao i pejzaža, svojstven svakom nezavisni umjetnik. Svaki značajan umjetnik ima svoj tip prikaza ruke i uha.” Uloga ovih elemenata je također velika jer ih, prema Morellijevim riječima, umjetnik ispisuje gotovo nesvjesno, “ponekad i ne primjećujući”. Revolt protiv želje da se zameni proučavanje „jezika forme“ opšti utisak sa slike, Morelli je to naglasio spoljašnji oblik nije slučajan i proizvoljan, kako mnogi misle, već je određen unutrašnjim sadržajem rada.

Morelijev metod i njegove atribucije imali su snažan utjecaj na istoričare umjetnosti različitim zemljama Evropa. Što se tiče Morelijevog teorijskog naslijeđa, razvio ga je njegov sljedbenik Bernard Bernson. Kao i Morelli, Bernson dijeli izvore definicije djela na tri vrste - dokumente, tradiciju i same slike.

Dokument, prema Bernsonu, ima vrlo malu vrijednost. On je čak sklon da tvrdi da u većini slučajeva „neće imati nikakvu vrednost“. Napominjući, na primjer, da ugovor o izvođenju djela svakako može biti zanimljiv za definiranje djela, Bernson napominje: „Ali ko može garantirati da se pominjanje u ugovoru odnosi konkretno na dato djelo, iz čega možemo zaključiti da narudžba je zaista izvršena?!” Potpis na njemu nema značajniju ulogu u identifikaciji slike, jer je na djelu koje je izašlo iz ateljea poznatog umjetnika stavljeno ime majstora bez obzira na stepen njegovog učešća u stvaranju slike. Prema tome, dokazi kao što su potpisi i datumi ne bi trebali biti tretirani manje pedantno od pisanih dokumenata. Štaviše, upravo su potpisi vrlo rano postali predmet falsifikovanja. Uloga tradicije je takođe mala. Iako je njegov značaj određen njegovom starošću i mjestom porijekla, ne dozvoljava uvijek da se određeni dokazi sa sigurnošću pripisuju određenom djelu. Budući da ni dokumenti ni tradicija ne mogu pružiti pouzdane informacije o djelu, ostaje “jedini pravi izvor prosuđivanja” – samo djelo, a od metoda provjere – jedini pouzdani – “metoda umjetničkog prepoznavanja”, zasnovana na na pretpostavci da identičnost karakteristika kada se uporede umetnička dela među sobom radi utvrđivanja njihovog međusobnog odnosa ukazuje na identitet porekla, pretpostavka zasnovana, pak, na definiciji karakteristika kao osobina koje razlikuju jednog umetnika od drugog 1 . Bernson, međutim, priznaje da su znakovi po kojima se može identificirati slika s radom određenog majstora ili odbaciti taj identitet toliko suptilni da su koristi koje mogu donijeti istraživanju ovisi o osobnoj osjetljivosti istraživača.

Drugi pravac u atribuciji predstavlja Bernsonov savremenik Max Friedlander. Prepoznajući individualne zasluge Morelli-Bernsonove metode, Friedlander ju je suprotstavio istraživaču umjetnosti koji ima „suptilni alat“, a to je „osjet za stil“. Friedlander upoređuje ideju istraživača o umjetniku s viljuškom za podešavanje. Od nekoliko melodija koje se nalaze u prostoru, kada se pojavi zvuk, počinje da zvuči samo onaj koji je podešen na isti ton. Ista stvar se dešava kada se identifikuju slike. Od svih ideja o umjetnicima koji “žive” u poznavaocu i koje moraju biti jasno “naštimane”, samo jedna treba odjeknuti kada se pogleda nepoznata slika. U ovom trenutku, „kao sama od sebe, javlja se definicija slike koju sam prvi put vidio“. Dakle, osnova atribucije nije pažljiva „morfologija“ osobina (Bernson), već prvi utisak. Svaka analiza uništava dio ovog utiska. Tek nakon što je cjelina progovorila, može se pristupiti naučnoj analizi, u kojoj (Friedlander to priznaje) i najmanji detalj može biti važan. On priznaje da svaka metoda razmatranja može biti korisna, da svako istraživanje može „dopuniti i potvrditi prvi utisak ili ga, obrnuto, odbaciti“, ali ga nikada, u svakom slučaju, neće zamijeniti. Dakle, Friedlanderova metoda atribucije je izrazita umjetnička osjetljivost, intuicija, koja nam „poput igle kompasa, uprkos fluktuacijama, pokazuje put“.

Razmatrana gledišta nisu ograničena na poglede na principe definisanja slika. I drugi sljedbenici atribucijske metode proučavanja umjetnosti - T. Frimmel, K. Voll, K. Hofstede de Groot, W. Bode i drugi, međutim, za povijest umjetnosti možda su bili važniji od njih svoje stavove o načinu rada poznavaoca. Uostalom, postoji li velika razlika između “kreativnog čina” atribucije kako ga tumači Friedlander, koji ga je zasnovao na intuiciji, i, recimo, “oštre, tačne vizije” umjetničkog djela Hofstedea de Groota? Istina, za razliku od Friedlandera, koji naglašava „nesvjesnost“ procesa poređenja, a samim tim i nemogućnost verbalne argumentacije presude, Hofstede de Groot od stručnjaka zahtijeva strogu argumentaciju svog mišljenja: „vještak... mora biti sposoban da voljno iznese svoje argumente kada ga oni pitaju" 2.

U Hofstedeovoj atribuciji, de Groot pridaje veliku važnost kvalitetu rada. Uviđajući da je percepcija kvaliteta u određenom smislu subjektivna, on za sobom ostavlja i određenu objektivnost zasnovanu na iskustvu.

Kvalitativna procjena je osnova definicije i po mišljenju B. Vippera, koji je odao počast atribucionom radu i smatrao atribuciju ne samo „kamenom probnog kamena” naučnoistraživačkog rada u muzeju, već i njegovim „najzrelim plodom, njegovom krunom” .

Kakav je kvalitet umjetničkog djela, koliko je ova strana procesa prepoznavanja objektivna? “Pod kvalitetom umjetničkog djela uvijek podrazumijevamo određeni stepen njegovog savršenstva”, piše Vipper. I nastavlja: „Poznavatelj želi znati da li je to kopija ili original. Već u prvom trenutku, čim je slika postavljena pred njega bljesnula, doživio je osjećaj kvalitete koji bi trebao biti odlučujući u njegovom sudu. Zatim se produbljuje u produženu kontemplaciju i što dalje viri, sve se neodoljivije pojavljuje svest o bezuslovnom savršenstvu. Ono što je moglo izgledati kao slučajan i privremeni utisak pretvorilo se u stvarnu stvarnost.”

Činilo bi se sasvim jednostavno: „bezuslovno savršenstvo“, koje odredi poznavalac, garancija je autentičnosti slika. Međutim, nakon detaljnijeg razmatranja problem postaje složeniji. „...Postoji kvaliteta“, primećuje Viper, „ali šta je to? Na kraju krajeva, gradacije kvaliteta dopuštaju ne samo ekstremne polove, da ili ne, već i veliki izbor srednjih nijansi.” Kao rezultat toga, Whipper dolazi do čisto subjektivne procjene kvaliteta percipirajući umjetničko djelo kao proces spajanja “slike” i “slike”. „Osebnost umjetničke percepcije je upravo u tome što sliku i sliku vidimo odvojeno i istovremeno. Što se prije spoje, to je veći kvalitet umjetničkog djela. Kriterijum kvaliteta je stoga određen brzinom oscilovanja između slike i slike. ...Drugačije rečeno, kvalitet je spajanje vremena i prostora u novu umjetničku stvarnost. Zašto je Rembrandt superiorniji od Bola ili Flinkka? Pred slikama epigona, kontemplacija postaje klimava. Slika prestaje da bude slika na neko vreme, ili slika ne postaje odmah slika.”

Wipper metoda atribucije u svojim glavnim dijelovima dolazi od Morelli-Bernsona i Friedlandera. Whipper razlikuje tri glavna slučaja atribucije. Prvi je kada se atribucija vrši „munjevito“. Ovo je intuitivni princip koji stoji iza Friedlanderove metode. Drugi je slučajna atribucija, kada slučajno pronađena gravura ili crtež sugeriše ime autora nepoznate slike. Oba puta su izuzeci. Treći, glavni način je da se istraživač postepeno, koristeći niz tehnika, približava definiciji autora. U svom kasnijem radu, Wipper smatra da su „tekstura” i „emocionalni ritam” ključni kriterijumi ovog procesa. Koncept teksture podrazumijeva „specifičnu obradu forme“, neku vrstu individualnog rukopisa. To uključuje polaganje boja, prirodu poteza, slikarev osjećaj za boju itd. Emocionalni ritam je privremeni, dinamički princip koji je nosilac duhovnog sadržaja i čulnog izraza umjetničkog djela. Tekstura i emocionalni ritam, prema Vipperu, dva su najpromjenjivija i najosjetljivija elementa u strukturi umjetničkog djela. I iako ih je teško ne samo oponašati, već i „verbalnu interpretaciju“ (sjetite se Friedlandera), sposobnost razumijevanja ritma i teksture u konačnici je preduvjet za ispravnu procjenu umjetničkog kvaliteta, čije je razumijevanje upravo „alfa“. i omega istinske muzeologije.”

Dakle, osnova atribucije su: „intuicija“, „psihološki čin“, „umjetnička osjetljivost“, „njuh“ (koji je Hofstede de Groot podrugljivo uporedio sa „mirisom“ psa), „oštar, precizan vid“, „ emocionalno uvjerenje”, itd. itd. Dakle, ma kako apologeti atribucijske metode proučavanja umjetnosti dokazivali prednost metodologije koju razvijaju, osnovu svake od njih – bilo da je riječ o “eksperimentalnoj metodi”, “umjetničkoj morfologiji. “, “kvalitativna ocjena” itd. - je subjektivna percepcija umjetničkog djela praćena subjektivnom definicijom.

Ovako Friedlander opisuje proces definiranja djela. “Proučavam oltarsku ikonu i vidim da je ispisana na hrastu. To znači da je holandskog ili donjonjemačkog porijekla. Nalazim na njemu slike donatora i grb. Povijest nošnje i heraldike omogućavaju da se dođe do preciznije lokalizacije i datiranja. Strogim zaključkom utvrđujem: Briž, oko 1480. Malo poznata legenda o kojoj slika govori vodi me do crkve u Brižu posvećene svecu iz ove legende. Pregledam crkvene akte i nalazim da je 1480. godine građanin grada Briža, čije sam ime prepoznao iz grba, poklonio oltar i naručio od Memlinga sliku za njega. Dakle, ikonu je naslikao Memling. Zaključak je čisto naučni, strogo dokazan!

Ali čak i u ovom hipotetičkom slučaju, gdje se toliko toga može dokazati, ne može se sve dokazati. Na kraju krajeva, ipak je moguće da Memling nije ispunio naredbu, delegirao njeno izvršenje svojim učenicima ili da je neko drugi radio umjesto njega. Odlučan poslednja reččak i ovde ostaje stvar ukusa, kao što je prva reč pripadala osećanju... Štaviše, da budem iskren, odmah sam na prvi pogled pomislio na Memlinga, čekao sam Memlinga, tražio sam Memlinga. Pomisao na njega bila je kao kompas u mojim istraživačkim lutanjima."

Još 20-ih godina, Friedlander je pisao da znalac stvara i uništava vrijednosti i zahvaljujući tome ima određenu moć; oni mu vjeruju bez obzira da li je u pravu ili ne. Zaista, u većini slučajeva samo povjerenje i autoritet odlučuju o tome. Ime poznavaoca daje težinu slici, određuje njenu cijenu, a istovremeno služi i kao garancija za kupca. U ovom slučaju vještak, kao što smo vidjeli, uopšte nije dužan da obrazlaže svoj zaključak.

Prisjetimo se jedne od najglasnijih senzacija našeg vremena - priče o atribuciji slike "Učenici u Emausu". Dr. Bredius, općepriznati stručnjak za holandsko slikarstvo, nazvao je ovu sliku prvoklasnim djelom Wermeera iz Delfta. Oduševljenje s kojim je dočekan ovaj “vrhunac četiristogodišnjeg razvoja holandskog slikarstva”, tekstovi likovnih kritičara i demonstracije gledalaca bili su pozadina na kojoj je, deset godina kasnije, izbio jedan od najambicioznijih skandala u odigrana čitava istorija umetnosti. Ispostavilo se da su “Učenici u Emausu” i četrnaest djela “klasičnog holandskog slikarstva” (Terborch, Hals i Vermeer), “otkrivenih” i prodatih između 1937. i kraja Drugog svjetskog rata, lažnjaci holandskog umjetnika Hana. van Meegeren (sl. 67, 68). “Međunarodni poznavaoci umjetnosti, priznati autoriteti nacionalnih holandskih muzeja, poznati trgovci antikvitetima - svi su pročitali ovu vijest i za njih se cijeli svijet srušio. Jedini čovjek na svijetu uspio je to postići - pretvoriti svjetiljke povijesti umjetnosti u smiješne marionete za svoju igru, koja mu je donijela zaista fantastičnu zaradu od skoro 2.300.000 dolara, koju je uspio ugurati u džep zahvaljujući besprijekornoj stručnosti ovi nepogrešivi stručnjaci.

Rice. 67. H. van Meegeren. "Pijana žena." Lažnjak u stilu Fransa Halsa. Prototip je bila poznata slika Halsa “HilleBabbe”.

Rice. 68. H. van Meegeren. Lažni Ver-mer od Delfta (1935-1936)

Slučaj odeskog draguljara I. Rukhomovskog, razotkrivanje falsifikata italijanskog kipara A. Dossene, suđenje O. Wackeru, skandal povezan s van Meegerenom i stotine drugih priča o falsifikatima u oblasti umjetnosti ukazuju da stručnjaci koji se ograničavaju isključivo na karakteristike stila i vanjske karakteristike slike pokazuju se iznenađujuće neodrživim u odnosu na majstorske imitacije 3 .

Ali možda su greške u atribuciji povezane samo s namjernim lažnjacima, i to vrhunskim lažnjacima? Ispostavilo se da nije. Stručnjaci griješe i pri atribuciji starih slika: nepoznate slike, stare kopije, stari lažni. Tokom suđenja, koje je održano 20-ih godina u Sjedinjenim Državama, pojavio se Bernsonov zaključak koji svjedoči da je slika “Labelle Ferroniere” iz Louvrea neosporni original Leonarda da Vinčija. U delu posvećenom umetnosti severnoitalijanskih renesansnih majstora, stručnjak priznaje da je ovu i još jednu Leonardovu sliku proučavao u Luvru 40 godina i 15 godina nekoliko puta menjao svoje mišljenje o tim slikama, ali je sada „konačno ” došao do uvjerenja da Labelle Ferroniere iz Louvrea ne pokazuje nikakav trag o autorstvu Leonarda da Vinčija. Istovremeno, o Bernsonu se govorilo ne samo kao o jednom od najboljih, već i o najuspješnijim stručnjacima. „Mislili su da nije pogriješio“, kaže o njemu KnaursLexikon, „ali, naravno, to nije istina. Svi prave greške."

Mnogi istraživači ruske umjetnosti pripisali su Rokotovljevim kistovima portret Katarine II, koji je 1923. prebačen u Ruski muzej. U to je 1904. i 1906. vjerovao A. Benois, izvanredni poznavalac ruskog slikarstva 18. vijeka. Međutim, deset godina kasnije on je bio u suprotnosti sa svojim mišljenjem. „Ja sam“, pisao je 1916. godine, „dugi niz godina verovao sam u ovu atribuciju, i nekako mi nije ni palo na pamet da kritički gledam na to... I, međutim, sada za mene nema sumnje da je to slika D. G. Levitskog. Neke od klasično virtuoznih tehnika kojima se prenose nabori satenskog ogrtača definitivno upućuju na Levitskog.”

Shvatajući konvencionalnost mnogih atribucija spomenika drevnog ruskog slikarstva, relativnost podele na škole, istraživač hrišćanskih starina N. Pokrovski je početkom veka napisao: „Uobičajeni naučni aparat koji se koristi u ovim slučajevima je veoma opsežna; a ovo je vrlo važno: odsutnost ili nejasnost znakova antike ikone kada se posmatra sa jedne tačke gledišta, na primjer, sa strane stila i tehnike, ponekad se zamjenjuje jasnim znakovima antike kada se razmatra ista ikona , na primjer, sa strane ikonografske kompozicije i paleografije natpisa. Jedna tačka gledišta testira drugu. Dakle, brza procjena drevnosti ikona zasnovana na jednoj nesvjesnoj vještini, kao što je to često slučaj među amaterima i praktičarima, uprkos svojoj jednostavnosti, može se pokazati pogrešnom u barem polovini slučajeva.”

Vrlo je poučno uporediti atribucije istih slika koje su tokom nekoliko godina stvarali različiti stručnjaci. Kao primjer možemo navesti nekoliko definicija slika iz Galerije Brukenthal (Rumunija) 4 . Ne dotičući se atribucija mnogih stručnjaka koji su posjetili ovu zbirku, razmotrićemo samo neke od njih koje su izradili najveći evropski autoriteti koji su činili eru u istoriji umjetnosti posljednje četvrtine 19. - prve četvrtine 20. stoljeća.

Portret Rogiera van der Weydena (?), koji je, prema starom francuskom natpisu na poleđini slike, naslikao Dirk Bouts, Frimel je smatrao djelom Bruina, Brediusa - van Scorela i Beautiera - Joosa van Clevea, Hofstedea. de Groot i Voll smatrali su sliku starom kopijom Boutsa.

Slika koja prikazuje dolazak satira u kuću jednog seljaka navedena je u Brukenthalovom katalogu kao Jordanesovo djelo. Frimel ju je smatrao prvo djelom Giliama van Herna, imitatora Jordanesa, a kasnije „najboljom među dosad nepoznatim slikama France de Nevea“. Bredius je govorio u korist kruga Jana Lisa ili njegovog sljedbenika, a Beautier je sliku smatrao djelom Jana Lisa.

Godine 1901. Bredius je identificirao katalogizirano djelo Teniersa Mlađeg kao „neprijatan pejzaž drugog autora“, a 1909. ga je smatrao djelom Teniersa starijeg. Hofstede de Groot je isto djelo smatrao neospornim djelom Teniersa Mlađeg. Još jedno djelo, koje je Frimmel smatrao kopijom Teniersa mlađeg, Hofstede de Groot je smatrao originalom, dodajući, međutim, da "nije dovoljno precizno". Bredius nije uopšte komentarisao ovu stvar, iako je to nesumnjivo video.

Portret bogate holandske građanke, koju katalog smatra Van Dyckovim djelom, Frimel je identificirao kao vjerovatno djelo Teniersa Mlađeg. Bredius je oštro odbacio Frimelovu atribuciju, ali nije dao svoje. Voll je oklijevao između Netschera i Terborcha.

I posljednji primjer je “Žena koja svira klavikord”. Godine 1844. naveden je kao Tizianovo djelo, 1893. identificiran je kao djelo nepoznatog italijanskog majstora. Frimel je u njemu video rad Rembrandovog sledbenika u duhu Konstantina Ranessea. Bredius je to smatrao mladalačkim radom Wermeera od Delfta, koji je bio pod utjecajem Fabriciusa. Voll je imao utisak da se nalazi, ako ne ispred verovatnog Wermeera, onda ispred nekog njemu bliskog. Međutim, njegova formulacija je glasila: "nepoznati Rembrandtov učenik." Hofstede de Groot, koji je vidio sliku, nije je spomenuo, iako je Wermeeru posvetio posebnu monografiju.

Da li navedeni primjeri ukazuju na apsurdnost davanja atribucija, na neosnovanost same metode atribucije? Naravno da ne. Pa ipak, ne može se ne priznati da atribucija kao muzejski problem i danas ostaje neriješen. Njegove teorijske osnove razvijene su, u najmanju ruku, daleko od nesavršenog, a praksa je toliko kontradiktorna da se stručnjaci za oblast atribucije, kako s pravom primjećuje jedan od autora, često nađu „u komičnoj poziciji“. Kao što je Lionello Venturi ispravno primijetio, “koeficijent relativnosti” u atribuciji je još uvijek prevelik da bi se smatrao naučnom metodom.

1 Evo kako Bernson opisuje ovaj proces: „Nudi nam se slika bez potpisa umjetnika i bez ikakve druge oznake, a od nas se traži da identifikujemo njenog autora. Obično tipovi lica, kompozicija, grupisanje i opšti ton slike odmah pokazuju da pripada jednoj ili drugoj školi. Daljnjim ispitivanjem ovih osobina otkriva se više znakova sličnosti s jednim pojedinim sljedbenikom ove škole nego s bilo kojom drugom, a stepen talenta i kvaliteta rada ukazuje na to da li pred sobom imamo velikog majstora ili manjeg i tercijarnog slikara. Do tada je krug našeg istraživanja zatvoren na malom prostoru, ali tek tu počinju najveće poteškoće. Zapanjujuća sličnost koja nas je do sada vodila postaje ne samo od male pomoći, već nas pozitivno dovodi u zabludu. Tip, opšti ton i kompozicija ovog umetnika imaju previše zajedničkog sa njegovim neposrednim prethodnicima, sa njegovim najodanijim učenicima i vernim sledbenicima, pa nam stoga ne mogu pomoći da razlikujemo njegovo delo od njihovog. Možemo ih izostaviti u našim razmatranjima, prilikom preciznog određivanja autora slike, i osloniti se samo na podatke koji zahtijevaju intimnije ispoljavanje ličnosti. Moramo početi sa obrnutim procesom od onoga kroz šta smo prošli. Do sada smo revnosno nastojali da otkrijemo najbližu sličnost između nepoznate slike, ovde uzete kao primer, i drugih, čiji su autori poznati; Nakon što smo otkrili tu sličnost i odlučili da autor naše slike može biti neko iz određene grupe umjetnika, sada ćemo pokušati pronaći u čemu je razlika između ove slike i djela raznih članova ove grupe. Usmjerivši pažnju na razlike, lako ćemo pronaći, za nas neočekivano, značajan broj različitih osobina koje nismo primijetili kada smo tražili sličnosti – apsolutno dovoljan broj, u svakom slučaju, za nekoliko kandidata za autore. nestanu i da samo dva-tri umjetnika ostanu u grupi koju smo sada odredili. Zatim se ponovo vraćamo na potragu za sličnostima između naše nepoznate slike i djela ova dva-tri kandidata, a autor će biti prepoznat kao onaj s čijim djelima naša slika ima najviše sličnosti, u kojima se intimno otkriva individualnost.”

2 sri. iz Friedlandera: „...daroviti stručnjaci, sudeći po unutrašnjem uvjerenju, obično ne vole davati „dokaze” oni doživljavaju otprilike isto što i Niče, koji je jednom rekao: „Da sam ja bure, ili nešto slično; da nosim svoje razloge sa sobom.”

3 Treba reći da su se u sličnoj situaciji našli ne samo stručnjaci i istoričari umjetnosti. Mnogo je slučajeva da sami umjetnici nisu mogli reći da li su stvorili ovu ili onu sliku. Priča o Claudeu Latouru svojedobno je postala nadaleko poznata u Parizu. Umjetnica, poznata pod imenom ZizedeMontparnasse, voljno je kopirala slike modernih majstora, koje je njen partner prodavao za ogromne sume novca. Kada je 1948. obmana razotkrivena i Utrilo je na suđenju zamoljen da ukaže na krivotvorine, našao se u jednako nezgodnoj poziciji, ne znajući da li su on ili Latour naslikali predstavljene slike. Ovi slučajevi nikako nisu izolovani. Kada Vlaminck nije mogao razlikovati svoje prave slike od lažnih, on je, u odbranu, rekao da je jednom naslikao sliku u stilu Sezannea i proglasio je svojim djelom.

4 S. Brukenthal (1721-1803), guverner Transilvanije, otvorio je svoj sastanak 1790. u palati Sibiu. Godine 1802. poklonio je slike evangelističkoj zajednici, a 1817. ova zbirka je postala javni muzej. Oko 1800. Brukenthal je sastavio prvi katalog slika. Od trenutka Brukenthalove smrti do Frimelove pojave, galeriju su posjećivali brojni ljubitelji umjetnosti, među kojima su bili kompetentni znalci, istoričari umjetnosti, direktori i kustosi evropskih muzeja.

Pronalazak se odnosi na metodu za dobijanje kvantitativnih i kvalitativnih podataka o materijalnim nosiocima kulturnih vrednosti, muzejskim predmetima, antikvitetima, istorijskim i kulturnim spomenicima, predmetima životne sredine, kolekcionarstvu, numizmatičkom i falerističkom materijalu i dr. Metoda atribucije se sastoji od fotografisanja objekta iz različitih uglova, opisivanja u obliku teksta i merenja. U ovom slučaju, fotografisanje objekta se vrši zajedno sa mjernim mjeračem. Fotografija iz svakog ugla se uvozi u vektorski sloj grafički editor, vrši se stručno određivanje kontrolnih tačaka i tačke ishodišta koordinata, određuju se udaljenosti između kontrolnih tačaka i utvrđuju se ukupne dimenzije pomoću vektorski uređivač. Tehnički rezultat je pojednostavljenje metode i povećanje pouzdanosti. 1 plata f-ly.

Pribavljanje kvantitativnih i kvalitativnih podataka o materijalnim nosiocima kulturnih vrijednosti, muzejskih predmeta, antikviteta, antikviteta, istorijskih i kulturnih spomenika, ekoloških predmeta, kolekcionarstva, numizmatičkog i falerističkog materijala itd.

Ključne riječi: atribucija, tehničko-tehnološko istraživanje, identifikacija, model, prototip, objekt poređenja, kalibar, kvalitativni podaci, kvantitativni podaci.

Relevantnost problema, izjava o problemu za njegovo rješavanje

Preambula: Postoji posebna klasa materijalnih dobara - kulturnih dobara, koja uključuje kako pokretne predmete (sama kulturna dobra, antikvitete, muzejske predmete, arheološki nalazi, objekti vanzemaljskog porijekla itd.) tako i nepokretne predmete kulturne baštine, spomenike istorije i kulture, ekoloških objekata.

Ove pojave okolnog svijeta karakteriziraju jedinstvenost, složenost oblika materijalnog nosača i raznolikost materijala od kojih su sastavljeni. Vrijeme njihovog postojanja često je nepoznato, kao ni izvor nastanka ili tehnologija stvaranja. Većina njih se može klasifikovati kao „mehanički (neživi) sistemi“ koji nisu sposobni da se prilagode spoljašnjim uticajima. Sve ovo nameće strogi uslov: pod bilo kojim uticajem na objekat mora biti ispunjen uslov bezuslovne sigurnosti objekta, čiji će gubitak biti nepopravljiv. Jedno od glavnih obilježja (atributa) kulturne vrijednosti, muzejskog predmeta ili predmeta kulturne baštine je veličina njihovih materijalnih nosača. Pregledi predmeta iz Muzejskog fonda i objekata kulturne baštine pokazali su da podaci o veličini iskazani u knjigovodstvenim dokumentima ne odgovaraju stvarnim veličinama predmeta. Trenutna situacija uzrokovana je kompleksom razloga.

Rezultati atribucije, tehničko-tehnološkog istraživanja ili identifikacije objekata su uvijek subjektivni, jer se izvode na modelu stvarnog objekta, subjekta (operatora). Upotreba metoda za dobijanje kvantitativnih i kvalitativnih podataka i metoda njihove obrade ima za cilj da subjektivne rezultate približi objektivnim, poveća njihovu pouzdanost, tj. smanjiti zavisnost rezultata merenja od spoljašnjih uslova okoline i povećati pouzdanost (pouzdanost – verovatnoća.).

Ali čak i ako je metodologija za dobijanje kvantitativnih i kvalitativnih podataka ispravna, a mjerenja se provode s odgovarajućim nivoom valjanosti, rezultat će biti pseudo-objektivan, kao i svaki rezultat kolektivnih akcija ispitanika. Povećanje tačnosti i pouzdanosti rezultata grupnih akcija značajno komplikuje proceduru za dobijanje kvalitativnih i kvantitativnih podataka i povećava cenu procedura. Za značajan dio stotina hiljada objekata kulturnog naslijeđa i miliona predmeta Muzejskog fonda Ruske Federacije nemoguća je upotreba grupnih metoda za dobijanje kvantitativnih i kvalitativnih podataka.

Kao rezultat toga, gotovo svi predmeti Muzejskog fonda Ruske Federacije i svi predmeti kulturne baštine (spomenici istorije i kulture naroda Ruske Federacije) ili nemaju precizne karakteristične karakteristike ili njihove atribute navedene u računovodstvenoj dokumentaciji su nepouzdani.

Problem: pribavljanje i evidentiranje atributa kulturnih vrijednosti i objekata kulturnog nasljeđa (istorijski i kulturni spomenici) ne ispunjavaju savremene zahtjeve za evidentiranje materijalnih dobara, ne dozvoljavaju da se poistovjećuju sa pouzdanošću koju je odredio vlasnik, atribucija proces nije standardizovan, nije formalizovan i isključuje upotrebu procedure validacije i drugih kontrolnih radnji.

Zadatak: potreban je način atribucije, tehničko-tehnološkog istraživanja i identifikacije kulturnih vrijednosti, muzejskih predmeta, predmeta kulturne baštine (istorijski i kulturni spomenici), koji omogućava da se dobije model što je moguće bliži stvarnom objektu (predmetu), što bi omogućilo naknadna poređenja, obračuna i akcije usklađivanja objekta (subjekta) sa ranije dobijenim modelom.

Dostupnost analoga

Preambula: postupak atribucije kulturnih dobara, muzejskih predmeta i predmeta kulturne baštine ne ispunjava savremene zahtjeve za pouzdanost, tačnost, pouzdanost i provjerljivost dobijenih rezultata.

Cilj: metod treba da karakteriše jednostavnost upotrebe, ekonomična dostupnost alata i softver i sadrže niske zahtjeve za obuku osoblja (operatora).

Vrste analoga: sve poznate metode dodjeljivanja podataka pri atribuciji sličnih grupa materijalnih medija mogu se podijeliti na kontaktne i beskontaktne.

Kontaktne metode su metode poređenja objekata sa različitim etalonima (mjerna ravnala, kalibri, Johansonove pločice itd.) ili metode dobivanja podataka pomoću mehaničkih instrumenata (čeljusti, mikrometar, jednostavni metar, itd.). Treba napomenuti da je svako prikupljanje podataka poređenje parametara prototipa sa određenim standardom. Nedostaci metoda kontakta:

1. Metode ne podliježu ujednačavanju zbog izuzetne raznolikosti objekata poređenja. Često je za dobijanje jednog atributa uporednog objekta potreban veliki broj različitih mernih instrumenata.

2. Potrebna je mjerna baza objekta, tj. jasno definisane ose, ravni, tačke, ivice, između kojih je potrebno meriti kvantitativne karakteristike atributa. Površine objekata za poređenje moraju biti dovoljno tvrde. Ali ako se radi o lutki od tkanine, kostimu, draperiji, uništenom objektu, pejzažnom području itd., onda nema osnova za dobijanje kvantitativnih karakteristika atributa, jer je materijal uporednog objekta deformiran i oštećeni kada ih dodirne mjerni uređaj.

3. Prilikom dobijanja kvantitativnih karakteristika atributa neizbježna je greška uzrokovana subjektivnošću izvođača. Procedure smanjenja grešaka, koje uključuju brojna ponavljanja mjerenja od strane više operatera i izračunavanje relativne greške mjerenja, složene su, dugotrajne, zahtijevaju velike finansijske troškove, ali se lako krivotvore niskim moralnim standardima.

Beskontaktne metode kvantitativnih pokazatelja o obliku materijalnog nosača temelje se na primjeni postulata teorije valova i razlikuju se po karakteristikama frekvencijskog opsega koji se koristi u pojedinoj metodi.

Možemo razlikovati ultrazvučni domet, opseg radio talasa, svetlosni i rendgenski opseg. Poznati su različiti tipovi daljinomjera i mjerača koji omogućavaju mjerenje na udaljenosti operatera od objekta poređenja do nekoliko desetina metara.

Nedostaci beskontaktnih metoda:

1. Relativno niska tačnost kvantitativnih pokazatelja nekog atributa (na primjer, širina kristalnog privjeska) kada su u pitanju male (do nekoliko metara) forme. Dodatnu poteškoću stvaraju koncepti početka i kraja mjerene vrijednosti, budući da operater treba pozicionirati emiter-prijemnik na početku i stvoriti uslove za refleksiju zraka na kraju segmenta.

2. Visoka cijena instrumenata koji se koriste za dobijanje kvantitativnih pokazatelja atributa i dostupnost posebne obuke za operatere ovih instrumenata.

3. Korišteni instrumenti nisu univerzalni i od male su koristi za izvođenje mjerenja na većini razmatranih analoga.

Najbliži analog: fotografska metoda mjerenja, koja se temelji na snimanju objekta (objekta) uz naknadnu obradu slike.

Prvi pristup vam omogućava da koristite program za obradu dvodimenzionalnih fotografskih slika Make3D v1.0 kako biste dobili trodimenzionalne volumetrijske slike.

Nedostaci: subjektivnost principa odabira parametara (koje ih operater percipira u modalnom obliku: boja, svjetlina, dubina, itd.) promjenom relativnih svojstava kvadrata (superpiksela) i jaka indirektnost topografske šeme od stvarnosti. U stvari, kvantitativni pokazatelji atributa uzimaju se iz projekcije, koja je treći izvod funkcije iz stvarnog objekta. Prvi derivat je fotografija, koja je projekcija stvarnosti na ravan u određenom rasponu svjetlosti. Drugi derivat je trodimenzionalna slika konstruisana na osnovu fotografije prema proizvoljnim i subjektivnim (koji ne odgovaraju uvijek stvarnosti) principima.

Treći derivat je topografski dijagram konstruisan od trodimenzionalne slike zasnovane na subjektivnim kriterijumima. Greška takvog kvantitativnog indikatora atributa modela od kvantitativnog indikatora realnog objekta ne može se numerički izraziti.

Drugi pristup, zasnovan na korišćenju digitalnih fotografija, zasniva se na poređenju očiglednih geometrijskih kombinacija trouglova, pri čemu se rezultat merenja dobija rešavanjem jednačina sa dva nepoznata parametra.

Prednost: jednostavnost upotrebe.

Nedostaci: ograničena preciznost, jer operater treba da izmjeri udaljenost od objekta do kamere, koja nije uvijek određena u planu proizvodnje. Karakteristike performansi za optiku preuzete su iz tabela, a njihove prave vrijednosti se razlikuju od tabličnih, što unosi grešku.

Treći pristup je dobijanje kvantitativnih indikatora atributa upotrebom kombinacije tehnika laserskog skeniranja i digitalnog fotogrametrijskog snimanja.

Prednosti: visoka tačnost, mogućnost dobijanja trodimenzionalnog modela.

Nedostaci: metoda je teška za korištenje, zahtijeva skupu opremu i još skuplji softver, koji je prikladniji za korištenje u dizajnu; manje uobičajen format za predstavljanje konačnih informacija.

Opis metode

Sredstva digitalna fotografija kreirati trodimenzionalni model objekta (prototipa), koji se sastoji od dvodimenzionalnih fotografskih slika svih potrebnih uglova prototipa.

Fotografska slika svakog ugla se čuva kao zaseban fajl. Fajlovi čine folder koji se sastoji od:

1) fotografije uglova modela sa standardom za poređenje (kalibar), tj. kalibar i model snimljeni zajedno na jednoj fotografiji;

2) fotografije uglova subjekta koji su prošli prethodnu obradu. Prije fotografisanja ugla, mjerač se postavlja u čeonu ravan kontrolne tačke i mjeri se udaljenost od kamere do mjerača i kontrolne tačke na prototipu. Ako je potrebno, izmjerite uglove gledanja i napravite dijagram lokacije točaka snimanja. Datoteke modela se izvoze u univerzalni vektorski uređivač.

U editoru kontrolne tačke, ishodište koordinata, ukupne dimenzije oblici materijalnog nosioca i granice drugih karakterizirajućih atributnih osobina karakterističnih za datu klasu prototipa. Rasterska slika, prebačen na list vektorskog uređivača i fiksiran na njemu, dobija dodatno svojstvo. Kontrolne tačke na slici nalaze se u koordinatnom sistemu vektorskog uređivača. Svaka tačka ima svoje koordinate, koje su parametri atributa.

Koristeći sredstva za crtanje i grafički editor, oni zapisuju dimenzije između tačaka i dimenzionalnih linija i pretvaraju ih u SI sistem, koristeći poznate podatke o kalibru. Skup koordinata iz različitih uglova, kombinovanih u sistem i izračunatih korišćenjem originalnog programa, omogućava nam da dobijemo trodimenzionalni model prototipa.

Atribucija, identifikacija i tehničko-tehnološko istraživanje podliježu sljedećem odnosu: ako se elektronska fotografska slika - O m   (am,bm, cm,... nm) smatra modelom stvarno postojećeg objekta (prototipa) - O p (a, b, s... n) , onda ako postoji korespondencija između kvantitativnih pokazatelja atributa objekta poređenja O ci (a i, b i, c i ..n i), određeni broj atributa (a, b, c...n) modela O m, objektu poređenja je dato ime prototipa O p, gdje je O p (a,b,c…n) - prototip, tj. predmet (predmet, pojava) stvarnog svijeta koji ima bitne karakteristike (atribute) - (a, b, c,...n);

O m   (am,bm,cm,... nm) - model O p   (a,b,c...n), tj. vizuelno perceptibilni objekat (izgled, crtež, fotografija, lista) koji sadrži skup kvantitativnih i/ili kvalitativnih indikatora - (a m, b m, c m,…n m). za koje postoji usklađenost: a<=>a m, b<=>b m , s<=>sa m ,…,…n<=>nm;

O ci   (ai,bi,ci...ni) - objekt poređenja, tj. objekt stvarnog svijeta koji ima kvantitativne i/ili kvalitativne pokazatelje - (a i, b i, c i ... n).

Tvrdimo da dobijanje bitnih obilježja (atributa) iz datoteke (modela) digitalne fotografije na navedeni način značajno povećava tačnost, pouzdanost, valjanost i objektivnost u atribuciji, tehničko-tehnološkom istraživanju i identifikaciji kulturnih vrijednosti i objekata kulturne baštine.

Budući da metoda uključuje radnje s projekcijom prototipa, treba uzeti u obzir da dolazi do gubitka informacija o prototipu, što uvijek iskrivljuje ideju stvarnosti. U slučaju predmeta kulturnog naslijeđa (kulturne vrijednosti), gubitak nekih bitnih svojstava (atributa) može dovesti do pogrešne atribucije predmeta (objekta), prelaska iz kategorije originala u kategoriju kopije i obrnuto. . Veličina distorzije zavisi od tačnosti instrumenata koji se koriste u atribuciji, od uslova pod kojima se atribucija vrši (tehničko-tehnološko istraživanje ili identifikacija objekata), od kvalifikacija operatera koji izvodi ove radnje, njegovog psihičkog stanja i moralnog stava. .

Područja primjene: muzejski rad, arhivska djelatnost, bibliotečka djelatnost, zaštita spomenika kulturne baštine (istorijski i kulturni spomenici), restauratorski radovi, tehnološki procesi rekonstrukcije i rekreacije objekata kulturnog naslijeđa i ekoloških objekata, arheologija, carina, forenzika i pravni postupci , istraživanja, koja se obavljaju u sklopu samostalnog ispita, naučnoistraživački rad, trgovina antikvitetima i antikvitetima, kolekcionarstvo, obrazovna djelatnost.

Suština pronalaska

Atribucija: suština metode atribucije, tehničko-tehnološkog istraživanja i identifikacije kulturnih vrijednosti, muzejskih predmeta, predmeta kulturne baštine (istorijski i kulturni spomenici) je da se fotografiranje prototipa (O p) vrši iz različitih uglova i u na način da se u okviru pored objekta nalazi mjerač (L s) kao što je graduirano ravnalo ili predmet poznatih dimenzija.

Procesu fotografisanja prethodi određivanje vektora od početka tačke snimanja do frontalne ravni prototipa. Operater postavlja mjerač (L s) u ovu ravan. U nedostatku stupnjevanog mjerača, svaki izbočeni dio koji se nalazi u ravnini prototipa (O p) uzima se kao takav. U slučaju zasebne zgrade, to može biti detalj koji se može izmjeriti mjernom trakom i koji se ističe kontrastom na fotografiji (prozorska daska, vrata, prozorski otvor itd.). Veličina se bilježi u evidenciji kao mjerač.

Snimljene fotografije obrađuje bilo koji program dizajniran za uređivanje fotografija: Photoshop, Photolmpact, itd. . U ovoj fazi operater izvodi osnovne operacije pripreme kadra za dalju upotrebu: vodoravno poravnava okvir, po potrebi podešava svjetlinu, kontrast i fokus, te ureže elemente fotografije koji su nepotrebni za rad.

Nakon završetka pripremnih koraka, okvir se pohranjuje kao datoteka u jpg formatu, dobiva naziv i uvozi u datoteku za uređivanje crteža i grafika.

Koristeći alate za crtanje i grafički uređivač, kontrolne tačke se označavaju na fotografskoj slici (model O m), što ukazuje na ukupne dimenzije prototipa objekta (O p) horizontalno i vertikalno, i druge kontrolne tačke koje karakterišu karakteristike svojstvenih atributa. ovu vrstu objekt. Na primjer, za skulpturu: dužina i širina određenih dijelova. Za portret: veličina očiju, udaljenost između zjenica očiju, udaljenost od ušnih resica do ruba usana. Za objekt vanzemaljskog porijekla: tačke koje karakteriziraju inkluzije ili neobične i karakteristične izbočine. Za objekte, to su tačke koje karakterišu dimenzije dekorativnih i primenjenih elemenata i dizajnerske karakteristike, označene kao predmet zaštite itd.

Što je više kontrolnih tačaka predloženih karakteristika atributa odabrano, to će model (O m) kao dvodimenzionalna projekcija trodimenzionalne stvarnosti potpunije i sveobuhvatnije odražavati prototip - stvarni objekt okolnog svijeta (O p) .

Konačna operacija je da se dobiju kvantitativni pokazatelji jednog ili više atributa projekcijske fotografske slike i registruju kao atributi standarda.

Program za uređivanje crteža i grafika automatski će dodati dimenzije između tačaka i dimenzionalnih linija. Konvencionalne jedinice dužine se pretvaraju u SI jedinice.

Rezultat se pohranjuje kao datoteka za naknadnu atribuciju, tehničko i tehnološko istraživanje, identifikaciju i sigurnosnu verifikaciju.

Neophodni uslovi za atribuciju: broj uglova snimanja određuje se na osnovu složenosti objekta, s jedne strane, i mogućnosti tačne reprodukcije uslova za ponavljanje snimanja, s druge strane. U tom slučaju se kreira crtež dijagrama točaka snimanja, specificiraju se udaljenosti i uglovi. U pravilu, dijagram se izrađuje kada se fotografiše zasebno stojeći objekat i čuva se kao izvorni parametri atribucije. Prilikom rada sa gramofonom daljinomjer može biti suvišan, a neophodan uvjet za reprodukciju uvjeta početnog snimanja su uglovi rotacije stola, koji se bilježe kao početni parametri atribucije. Fotografisanje trodimenzionalnih objekata zahteva minimalno 6 uglova - četiri kadra pod uglom od 90 stepeni i sliku donjeg i gornjeg dela O m. Što se više ponavljaju uglovi fotografije, opis je potpuniji i bogatiji. Ali u nekim slučajevima (na primjer, kada objekt ima oblik tetraedra), dovoljne su tri fotografije s razlikom u uglovima fotografisanja od 120°. Predmeti (slike) ravnog oblika moraju imati najmanje 2 ugla: prednju i stražnju stranu. Ali ako stavka ima izvanrednu vrijednost ili posebne atribute, tada će biti potrebno najmanje 6 okvira. Preporučljivo je fotografisati kružnu panoramu prostorija sa razlikom u uglovima fotograviranja od 15° za naknadno kombinovanje u jednu panoramu. Za fotografisanje samostojećih objekata potrebna su najmanje 4 ugla snimanja ako se radi o objektu jednostavnog dizajna. Za složeniji oblik (katedrala, ansambl itd.), broj uglova određuje operater.

Tehničko-tehnološko istraživanje: je naučno proučavanje materijalnog medija. Njegova implementacija zahtijeva pažljivo ispitivanje atributa prototipa. U ove svrhe, model, predstavljen iz brojnih potrebnih uglova, omogućava vam da proučavate prototip s više pažnje iu ugodnijim uvjetima od objekta u naravi. Primjenom skale uvećanja na željeno područje modela, operater je u mogućnosti da na sličan način pregleda detalje nerazlučive golim okom, snimajući boju, veličinu i druge atribute atributa (žigove, natpise, patinu, smjerove poteza itd. .). Rezultati istraživanja se unose u tabelu (kartica sa naučnim opisom) u xls formatu. Nakon završene studije, kartica se štampa, potpisuje ovlašćena lica, a nakon skeniranja fajl sa tabelom se postavlja u sistemski sloj fascikle modela.

Identifikacija: uključuje fotografisanje objekta identifikacije (O ci) iz istih uglova iz kojih je fotografisan prototip. Fotografije identifikacionog objekta stavljaju se u fajl. Slika je skalirana na način da se fotografske slike modela (O m), dostupne kao potvrda dimenzija prototipa (O p), i nove fotografske slike objekta poređenja (O ci) poklapaju u većini mogući uglovi i parametri. Dobijeni rezultati se upoređuju.

Identifikacija objekta kulturne baštine ili objekta velikih dimenzija: snimanje O m ili O ci se vrši sa više tačaka br. 1, br. 2, br. 3, br. predmet (objekat) koji treba dobiti. Kako bi se naknadno moglo ponoviti snimanje sa istih tačaka, preporučljivo je snimiti ih oznakama na terenu i tlocrtu u polarnim koordinatama. U polarnom sistemu pomoću teodolita određujemo koordinate ovih tačaka na tlu, mjerimo uglove između mjerne tačke 1 i mjernih tačaka 1, 2, N (G1, G2, GN) i mjerimo udaljenosti između mjerne tačke 1. i mjerne tačke 1, 2, N (L1, L2, L3, LN). Sledeći koraci Radimo redoslijedom predstavljenim u odjeljcima atribucije i identifikacije.

Kvantitativna tačnost

Prilikom dobijanja kvantitativnih podataka o materijalnom nosiocu kulturnih dobara od strane više operatera, rezultati se obično ne poklapaju. Greške dosežu nekoliko centimetara.

Ako pretpostavimo da je pri fotografisanju rastojanje između objektiva i objekta približno 1 m, tada je frontalna ravan prototipa (O p) ili objekta za upoređivanje (O ci), normalna na optičku os objektiva, i ravnina u kojoj se nalazi kalibar treba da bude odvojena jedan od drugog prijatelja ne više od 2 mm. Kad god je potrebno dobiti tačne podatke o obliku prototipa u dubini materijalnog nosača, tj. iza frontalne ravni, kalibar se mora prenijeti u ravan kontrolnih tačaka sa tačnošću navedenom gore. Zapravo, problem povećanja tačnosti rješava se manipuliranjem dužinama vektorskih projekcija na foto ravan. Poređenjem njihovih brojčanih vrijednosti, u prisustvu više uglova, moguće je gotovo nedvosmisleno identificirati objekt.

Dozvoljena ugaona greška u poravnanju frontalne ravni i ravni kalibra je 2,5°, tj. odstupanja ravnina objekta poređenja od ravnina prototipa pri fotografisanju ne smiju biti veća od 2,5°.

U pogledu dobijanja kvantitativnih podataka o objektima kulturnog naslijeđa i kulturnim vrijednostima koji nemaju eksplicitnu mjernu bazu, predložena metoda nema analoga.

Spisak potrebne opreme:

1. Digitalni fotoaparat: po mogućnosti SLR ili PEN kamera sa daljinski upravljač lansirati.

2. Daljinomjer.

3. Stativ za kameru.

4. Stativ za rasvjetne uređaje - 2 komada.

5. Stativ daljinomjera.

6. Štap koji se uvlači za izvore ultraljubičastog i infracrvenog zračenja.

7. Pozadinski ekran.

8. Eksterni (dodatni) blic. Eksterni blic mora biti integrisan u računar fotoaparata i sinhronizovan prilikom određivanja ekspozicije.

9. Distribuirani monohromatski izvori svjetlosti (koriste se umjesto blica).

10. Izvor ultraljubičastog zračenja.

11. Izvor infracrvenog zračenja.

12. Tablica na kojoj će se postavljati objekti prilikom fotografisanja.

13. Dizajn rotacionog stola sadrži bazu i ploču stola - horizontalnu ravan koja se može rotirati oko ose.

14. Kalibar - etalon dužine, lenjir, predmet čija je dužina zabeležena u dokumentima.

15. Stalak za kalibar.

16. Uređaj koji vam omogućava da dobijete kružnu panoramu (limbo).

Pojmovnik pojmova

Atribut - izražen u kvalitativnom ili kvantitativnih indikatora bitna ili određujuća karakteristika koja dopunjuje i proširuje u negativnom ili pozitivnom smjeru značenje predmeta kojem pripada.

Vjerovatnoća je modalna ili kvantitativna mjera mogućnosti nastanka nekog događaja.

Kvalitativni pokazatelji atributa su formalni podaci o vrsti objekata numeričke i nenumeričke prirode, koji karakteriziraju promjene percepcijskih senzacija subjekta (prostorne, vremenske, zvučne, boje, taktilne, mirisne, itd.), koje se dobijaju dovođenje u korelaciju homogene vrijednosti prototipa ili predmeta poređenja sa drugom homogenom količinom (standardom), koja se uzima kao jedinica.

Knjiga fotografskih snimaka osiguranja je knjigovodstveni dokument koji sadrži osnovne podatke o fotografskim slikama, kako štampane na materijalnim (papir, staklo, itd.), tako i snimljene na magnetnim medijima. Prije popunjavanja, knjiga mora biti numerisana, prošivena i zapečaćena pečatom organizacije i ovjerena potpisom rukovodioca sa prepisom prezimena I. O. i datumom ovjere. Kvantitativni pokazatelji nekog atributa su formalni podaci u obliku numeričkih indikatora koji se dobijaju korelacijom homogene vrednosti prototipa ili objekta poređenja sa drugom homogenom vrednošću (standardom), koja se uzima kao jedinica. Kvantitativne karakteristike takvih atributa kao što su veličine objekata i objekata prikazane su u skladu sa međunarodnim mjernim sistemom - SI.

Kontrolna tačka je proizvoljna tačka na ravni objekta (prototip, objekat poređenja). U ravnini kontrolne tačke se postavlja merač i meri se udaljenost od tačke gađanja do kontrolne tačke. Preporučljivo je naznačiti gdje se nalazi kontrolna tačka u opisu uslova pod kojima je fotografija snimljena. Model je materijalni, vizualno perceptibilni objekt, koji je pojednostavljena verzija prototipa (objekta, subjekta, fenomena), koji ponavlja bitna svojstva prototipa, čije prisustvo ili odsustvo u objektu poređenja omogućava da bude u korelaciji ili ne u korelaciji sa prototipom. Način (način postojanja) - izražen u modalnim ili kvantitativnim terminima, bitna ili određujuća karakteristika objekta (objekta), sposobna da u potpunosti prenese izvorno značenje izraza (teksta, definicije) predmeta ili predmeta kojem pripada. . Modus, kao način postojanja, najbliže je korelaciji sa modelom. Predmet poređenja je predmet stvarnog svijeta koji ima kvantitativne i/ili kvalitativne pokazatelje - (a i, b i, c i ... n i).

Određivanje atributa je operacija kojom se dobija odnos kvalitativnih/kvantitativnih pokazatelja prototipa ili objekta poređenja prema drugoj homogenoj količini (kalibru), koja se uzima kao jedinica. Rezultirajuća vrijednost će biti modalna/numerička vrijednost atributa. Svrha bilo koje definicije atributa je da se dobije formalni model, čije bi proučavanje moglo, u određenom smislu, zamijeniti proučavanje samog objekta.

Prilikom definiranja atributa prototipa, postavljaju se kontrolne točke specifične za atribuciju ovog tipa stavke. Tada se prilikom fotografisanja određuju koordinate projekcija pod različitim uglovima i stvara se holistički sistem bitnih karakteristika (atributa) objekta koji ga karakteriše sa određenim stepenom pouzdanosti. Sposobnost određivanja atributa izračunavanjem linearnih dimenzija objekta jedna je od instrumentalnih mogućnosti metode, ali nije cilj dotične metode.

Određivanje atributa empirijski se provodi pomoću različitih alata i alata i sastoji se od nekoliko faza, na primjer:

1) dobijanje koordinata karakterističnih obeležja (atributa);

2) poređenje dobijenih podataka sa podacima etalona (kalibra);

3) transformacija u oblik pogodan za upotrebu.

Prototip je predmet (predmet, fenomen) stvarnog svijeta koji vizualno ili taktilno osjeti bitne karakteristike (atribute) - (a, b, c,...n).

Sloj je pojam karakterističan za teoriju skupova. Ako svijet oko sebe uzmemo kao topološki prostor, onda se on može predstaviti kao generalizacija metričkog prostora, u kojem se percipiraju samo svojstva kontinuiteta. Prema teoriji skupova: snop je kontinuirano surjektivno preslikavanje između topoloških prostora: π:X→B, gdje se X naziva prostor snopa (ili ukupni prostor snopa ili vlaknastog prostora); B - osnova snopa; P - projekcija snopa. Formula sloja: zavisnost F b =π -1 (b) će se smatrati slojem iznad b∈B.

Kulturna vrijednost je određeni objektivni predmet, koji se, budući da je u posjedu privatne osobe, grupe osoba ili države, pojavljuje kao univerzalna (izuzetna univerzalna) vrijednost, pri čemu je univerzalna vrijednost materijalni predmet (predmet) u kojem otkriva se sadržaj duhovne vrijednosti koji je značajan za širok krug subjekata, kako pojedinaca tako i raznih društvene grupe(imanja, korporacije, vjerske zajednice, klase, narodi, nacije ili cijelo čovječanstvo).

Formula kulturne vrednosti: CC = ρα, gde je ρ stepen verovatnoće autentičnosti predmeta, α je njegova vrednost, izražena u moralnim očekivanjima stručnjaka.

Univerzalna izuzetna vrijednost je kulturna vrijednost koja je značajna za svjetsku zajednicu (definicija otkriva sadržaj UNESCO pojmova – univerzalna vrijednost i izuzetna univerzalna vrijednost).

Univerzalna vrijednost (CV ∑), identificirana uzimajući u obzir realnost društvene strukture, može se predstaviti u obliku: CC ∑ =αρ+βq+γr (2); gdje je α vrijednost subjekta (objekta) za državu, β vrijednost subjekta (objekta) za vjersku organizaciju, γ je vrijednost (subjekta) objekta za korporaciju (imanje, amaterski sindikat, stvaralačko udruživanje građana, nacionalno obrazovanje naroda koji ga naseljavaju Ruska Federacija). Znakovi ρ, q, r - odgovaraju vjerovatnoći autentičnosti predmeta.

Stručne ocjene su stručna mišljenja zasnovana na kvantitativnim i kvalitativnim atributima prototipova, izražena u obliku simbola numeričke i nenumeričke prirode.

Izložba je zbirka kulturnih vrijednosti smještena na određenom mjestu i postavljena određenim redoslijedom.

Standard za poređenje (kalibar) je etalon koji se koristi za upoređivanje atributa objekata ili predmeta koji se, iz ovog ili onog razloga, ne mogu direktno porediti jedan s drugim, na primjer, dimenzije prototipa i dimenzije fotografije prototip. Kalibar je gradirani mjerni instrument ili predmet čija je veličina dokumentovana, a koji se nalazi u ravnini kontrolne tačke prilikom snimanja slike.

Rad na izvještajnim materijalima zahtijeva, osim prezentovanja vijesti, sposobnost uvođenja pomoćnog materijala: linkova, citata, brojeva i sposobnost „prorade kroz detalje“. Atribucija i detalji pojašnjavaju, potvrđuju činjenicu, mogu je „istaknuti“, povoljno je predstaviti ili pomoći u ponovnom promišljanju.

Navodi se izvor informacija: kada je potrebno potvrditi tačnost i pouzdanost činjenica; kada sam link obogaćuje vijesti (na primjer, pokazuje poznavanje jedne zemlje u poslovima druge); čini ga zanimljivijim (npr. uvodi spominjanje istaknutih ličnosti). Link može biti razlog za prijavljivanje vijesti i važan dio vijesti (na primjer, prilikom otkrivanja izvora).

Direktan link o izvoru informacija - to je obično naziv (pozicija) ili organizacija: ...Kako je našem dopisniku rekao stručnjak za hemičare N. Voronova... Kako nam je rečeno iz Carinskog komiteta Ruske Federacije... itd. Takve reference na izvore informacija imaju za cilj da uvjere čitaoca u istinitost i pouzdanost poruke, oslanjajući se na autoritativne ili kompetentne osobe ili organizacije od povjerenja.

Link ka agenciji ili novinama ponekad djeluje kao „alibi link” (ako se uredništvo namjerno ograđuje od mišljenja ili činjenice i prebacuje odgovornost za poruku). na primjer: Prema novinama Newsday, značajan broj uzoraka lunarnog tla koje su na Zemlju donijeli američki aeronauti nestao je bez traga iz Nacionalne uprave za aeronautiku (NASA).

Koriste se i razotkrivanje linkova (nepoštenje, sklonost lažnim senzacijama, nemar, pa čak i obmana poruka „konkurenta“). Linkovi na autoritativne organizacije su dobar način da se naglasi autentičnost činjenice. Link ka ljudima dodaje "ime" vijesti - dodatne vijesti. Kada upoređujete izvore, referenca vam omogućava da učvrstite činjenicu (naglašavajući višestruke odgovore ili varijabilnost gledišta).

Ako se iz nekog razloga ne može navesti određeni izvor informacija, novinari pribjegavaju njemu

prihvaćeno kao indirektna veza: ...Kako saznaje naš dopisnik... Prema obaveštenom izvoru... Kako smo saznali... itd. U principu, takvi izrazi ne znače ništa, to je samo privid pouzdanosti informacija.

„Neprovjereni podaci“, „glasine“ su također izvor, ako se još nije dogodilo ništa određeno, potkrijepljeno mjerodavnim mišljenjem, ali je poželjno izvesti (o novoj situaciji koja je nastala ili o samim glasinama kao vijest). Takve reference se takođe pojavljuju u kontrastu (u posebnom „lead-contrast“), u isto vreme i „glasine“ i „ekspert“ deluju kao izvori u bilješci; Bolje je izbjegavati indirektne veze. U nekim slučajevima, kada se u poruci nagovještava više izvora informacija odjednom i ako se dvije vijesti spoje u jednu, materijal može izgledati prilično značajno.

Prema nepotvrđenim informacijama, Nacionalni sportski fond Ruske Federacije mogao bi steći kontrolni udio u Nacionalnoj kreditnoj banci. Prema rečima izvora, malo je verovatno da će posao biti veliki zbog ranijeg prebacivanja mreže ekspozitura ove banke na drugu - Banku kapitalne štedionice. Finansijska situacija Nacionalnog kredita naglo se pogoršala početkom ljeta ove godine; Prema bankama - kreditorima Nacionalnog kredita, njegova "rupa" se približava 200 milijardi rubalja.

Davanjem veze, novinar može: provjeriti vijest tako što će je naglašeno „udaljiti“ od sebe; dopuniti vijesti, “proširiti informativno polje”; formirati stav prema vesti (uvesti trenutak sumnje u senzacionalnu, paradoksalnu činjenicu, nagovestiti pristrasnost izvora, ukazati na kontroverznu interpretaciju događaja, pored jednog izvora, navodeći druge); “povucite vijesti” koje jednostavno neće nigdje otići bez veze.

Posljednja opcija povezana je s određenim etičkim ograničenjima. “Lokomotiva karika” pokazuje stepen do kojeg novinar poznaje informacije i kao takav unosi objektivnost, iako izgleda vrlo neozbiljno, bez davanja tačne naznake pozicije, izostavljajući ime (narodni poslanik), citirajući glasine poput sa strane; u krugovima bliskim vlasti. Situacija još nije provjerena i nije dovoljno razjašnjena. Granica “dozvoljenog” ovdje je vrlo tanka, ali je netačno smatrati da je bilo koji materijal s takvom referencom namjerno lažan; Ponudom “vjerovali ili ne” novinar sasvim iskreno ukazuje na nedostatak informacija, na nedovoljnu samoevidentnost činjenice.

Istovremeno, „zamagljivanje“ izvora informacija može biti i namjerno, odvodeći od istine. Nejasne fraze poput Poznato je da... Očekuje se... Priča se da... itd.-

stvaraju utisak da je izvor informacija sam autor, dajući subjektivno mišljenje. Skeptičan čitalac postavlja kontra pitanja: “ko govori?”, “ko očekuje?” itd.

2. QUOTE

Citiraju se riječi stručnjaka, svjedoka, poznatih ljudi (rjeđe - "osoba iz mase", "jedan od nas"). “Živi glasovi” se pojavljuju s citatima

Jedan od spašenih rekao je novinarima da je "s nadom gledao u nebo, nadajući se da će vidjeti spasilački avion, ali ništa se nije vidjelo..." Druga žrtva ispričala je kako je i sam stigao na obalu za 12 sati, uprkos mraku i jakosti. vjetar.

Citat može imati i nezavisno značenje - kao senzacionalna vijest (nestandardne izreke političara), kao dokaz kontroverzne činjenice itd. Citat može naglasiti stil uzbuđene priče ili duhovite, „meke“ prezentacije smiješan incident; općenito utiče na intonaciju govora autora koji se nalazi u blizini, po pravilu ga čini razgovornijim i lakšim. Citat je posebno važan u posebnim porukama (sudske hronike, odgovori na parlamentarne rasprave, tragični događaji).

Zanimljive i kontroverzne izjave daju materijal za mnoge tragove. U drugim slučajevima, direktni citati su sačuvani za drugi ili treći paragraf, postajući dobra potvrda pristupa i proširenje teme navedene na početku.

Obično se pripisuju riječi i fraze pod navodnicima - označavajući osobu koja je izgovorila riječi, agenciju ili drugi izvor. Ali ponekad se pojedinačne upečatljive riječi ili fraze stavljaju pod navodnike bez označavanja atribucije; oni izražavaju mišljenje, čiji će izvor biti naknadno naveden (što ukazuje na to da pripadnost može preopteretiti trag).

Pojašnjenje ko posjeduje mišljenje posebno je važno kada se odgovara na političke događaje i suđenja. Međutim, ovo pravilo se krši ako se izjava smatra nespornom.

nim (ili opšteprihvaćenim) i mogu se klasifikovati kao činjenice.

Opcije citata mogu biti fragment citata - slomljena, nedovršena rečenica s pojašnjenjem izvora (Ovo ne može biti... - rekao je spasilac) i prepričavanje. Tačan citat bi trebao otvoriti ili zatvoriti tekst. Prednjače kontroverzne i originalne izjave. Bolje je dati fragmente sa objašnjenjima i parafrazama unutar teksta.

Reporter mora odlučiti kako predstaviti osobu, u kojoj mjeri će se na nju pozivati: kao autoritet ili jednostavno kao izvor, koliko će detaljno izvijestiti o „titulama i regalijama” i ocrtati situaciju, jer čitatelj mora znati po čemu tačno ili na osnovu čega ti ljudi pričaju, daju izjave. Ako je naslov predugačak, zamjenjuje se u vodećim uobičajenim sinonimom (kao što je vođa, glava, vođa...), ali u glavnom tekstu to već daju u cijelosti. Lični opis može biti formalan (konsultant, sekretar), i dovoljno besplatno (zeleno... čudesno spaseno...).

Različita publika različito doživljava isti citat. Na primjer, fragment govora visoko inteligentnog vođe, koji je u skladu sa interesima i percepcijskim mogućnostima nekog dijela publike, kod drugih će čitatelja izazvati iritaciju, osjećaj „izskoka“ koji ne želi jasno govoriti. S druge strane, otvoreno populistički lider koji „dolazi s dna“ sa specifičnim rječnikom i humorom također će biti drugačije primljen. Stoga je ponekad bolje održati prepričavanje, a ne direktan govor. Indirektno citiranje se često koristi kao blaža opcija da se ove procjene ublaže ili, obrnuto, da se pooštre („ispravi“).

Skriveni komentar se javlja i kada reporter, vješto ubacivši „živi govor” u svoj materijal, kao nevažne izostavi vrlo važne rezerve autorove izjave, autorove „ali”. Citat je oruđe ćutanja, šale se novinari, jedan od načina majstorske „vještine“ iskrivljavanja činjenica... Reporterska poruka može iskriviti mišljenje upravo zbog fragmentarnosti citata. Novinara privlače originalnost, senzacionalistički momenat fraze, a vijest zahtijeva blistav citat, ali, s druge strane, zajedljivost i šokantnost odabranog fragmenta može odigrati lošu šalu. (Koliko je nespretnih izjava ušlo u materijale i naslove upravo zbog svoje nepreciznosti, neuravnoteženosti...). Ono što izlazi u srcima najčešće je nepouzdano, a novinari bi to trebali zapamtiti.

Odabir fragmenta ne smije narušiti semantičku strukturu velikog citata, koji je ostavljen iza kulisa, i ne smije ponavljati ono što je već rečeno (ponavljanja su moguća ako je citat

sadržano u naslovu) i treba se organski uklopiti u tekst koji mu je nov (stopa preživljavanja citata jedan je od problema novinarske vještine).

Uvijek vrijedi provjeriti da li je način izražavanja točno prenet, da li značenje parafraziranja ili preuređenih riječi nije izobličeno, te razjasniti karakteristike stila i interpunkcije.

Važno je provjeriti interpunkciju citata. Ništa ne košta radikalno promijeniti značenje napomene ako, umjesto promišljene tri tačke, stavite čvrstu tačku ili promijenite znak pitanja u uzvik. Zamislimo na trenutak da klasični primjer radikalne promjene značenja povezane s lokacijom zareza: „Pogubljenje se ne može pomilovati“ zavisi od reporterovog prenošenja ove fatalne fraze... Ali takva „slobodna tumačenja“ i „slučajno ” semantičke izmjene su poznate u praksi izvještavanja. (Na primjer, postoji gotovo anegdotski slučaj kada je ljut I još ćemo ovo tolerisati?! je predstavljen kao I mi ćemo to nastaviti da trpimo!..”). Profesionalac izbjegava citate koji su haotični, složeni u razmišljanju ili teško razumljivi, on sam pojašnjava do koje publike citat „dopire“ i kakvu reakciju može izazvati. Osim toga, trudi se da ne preteruje direktno citiranje i citira samo ako je nešto rečeno na jedinstven način ili postoji potreba da se fraza tačno citira. Parafraziranje obično štedi riječi.

Aukcijska kuća Christie's, kako bi izbjegla skandal, morala je priznati tešku grešku u atribuciji Tizianove slike...

Aukcijska kuća Christie's, prenosi Lenta.ru, uspjela je da se dogovori sa bivšim vlasnicima Ticijanove slike "Salome s glavom Jovana Krstitelja", koji su izgubili milione dolara zbog greške stručnjaka te kuće, prenosi The Eksperti Daily Telegrapha napravili su grešku u atribuciji slika kada je prodata 1994. godine, zbog čega je slika prodata mnogo jeftinije od svoje prave vrijednosti.

Sliku su otkrili brat i sestra David Dixon i Susan Priestley u domu njihovih roditelja prije otprilike 20 godina. Stručnjaci aukcijske kuće Christie's smatrali su da je djelo, koje je u to vrijeme bilo u vrlo lošem stanju, pripadalo kistu jednog od Tizianovih učenika i da nije bilo od posebne vrijednosti hiljadu dolara.

2001. godine sliku je otkupio milanski kolekcionar Luigi Koelliker. Nakon restauracije platna, proglasio ga je pravim Tizianovim remek-djelom, koje je jedno vrijeme pripadalo engleskom kralju Charlesu I.

Dejvid Dikson i Suzan Pristli saznali su za pravu vrednost slike tek nakon što su je 2004. godine videli na jednoj od izložbi zajedno sa ostalim Tizianovim radovima, nakon čega su tužili Christie's za nemarnu i nekompetentnu procenu i pripisivanje "Salome". trebalo je da se održi 24. februara, ali su strane ipak uspjele da se dogovore, čiji detalji nisu poznati.

Prema mišljenju stručnjaka Sotheby'sa, slika pripada kasnom periodu rada venecijanskog majstora, a naslikao ju je 70-ih godina 16. vijeka, međutim, prema riječima direktora fondova Nacionalne galerije Škotske, Aidana Westona-Lewisa. , atribucija Slika još uvijek izaziva mnogo kontroverzi Tizian je često slikao zajedno sa svojim učenicima Na to ukazuju i njegovi učenici.

Sliku je 2009. godine stavila na prodaju aukcijska kuća Sotheby's u New Yorku. Njena početna cijena bila je četiri miliona dolara, ali nije bilo kupca.

Počni